۲۰ نکته‌ی قابل تامل درباره‌ی آثار داستانی

، در یادداشت این منتقد ادبی و مترجم که در اختیار ایسنا قرار گرفته آمده است:

«پیام داستانی نوروزی:

مروری بر آثار داستانی جایزه‌ی ادبی مهرگان ۹۶-۹۷

وقتی به لطف آقای علیرضا زرگر، مدیر جایزه‌ی ادبی مهرگان،  از من نیز دعوت به عمل آمد تا در داوریِ آثار داستانی از پارسال تا امسال سهمی داشته باشم، بنا به تجربه‌ی قبلی در سایر جایزه‌های ادبی، انتظار دریافت ۳۰ - ۴۰ کتاب را داشتیم، که تاکنون هرکدام صد رُمان و مجموعه داستان را خوانده و داوری کرده‌ایم و هنوز تعدادی باقی است. کارِخوانش آثار را من شخصاً از مهرماه آغاز کرده‌ام و با خوانشی شبانه‌روزی ادامه داده‌ام؛ در ضمن که آثاری گاه به ۴۰۰ تا ۵۰۰ صفحه می‌رسید، که تا صفحه‌ی آخر را می‌خواندم، مبادا حقّی از کسی ضایع شود و در کار و امانت داوری خدشه‌ای وارد شود. با امتیازدهی به این آثار خود به خود تعدادی از دور مسابقه حذف می‌شوند، ولی در نهایت تمامی امتیازات همکاران در نشست‌هایی بررسی می‌شود تا به تعدادی معدود در داوری نهایی رسیده و تازه آن‌ها را برای تعیین برندگان نهایی با در نظر گرفتن امتیازاتی که اخذ کرده‌اند مورد بررسی قرار دهیم.

با توجه به حجم زیاد کتاب‌ها، به رَغمِ سختی کار، تجربه‌ی جالب و لذت‌بخشی است وقتی در داوری و قضاوت در مورد این همه اثر در یک سال، امکان آسیب‌شناسی و پیگیری نقاط قوت و ضعف آثار فراهم می‌شود، به‌ویژه به سبب کثرت آثار و تنوّع نویسندگان از پایتخت تا شهرهای بزرگ و کوچک که آمار معتبرتری به دست می‌دهد. به موارد زیادی توجّه کرده و یادداشت کرده‌ام که شاید ذکر آن‌ها به نویسندگان جوان کمک کند تا در بهبود کارخویش به کار گیرند. شوربختانه موارد معدودی از آثار، به رَغمِ زبان پخته و جاافتاده، که نشان از زیاد-خوانی و فرهیختگی نویسندگان دارد، وحدت و انسجام موضوع را مهار کرده و به انجام رسانده‌اند. مواردی را که آسیب‌های بزرگ و کوچک اصلی دیدم فهرست‌وار به عرض خوانندگان می‌رسانم، ولی طبیعتاً از نام بردن افراد و عناوین کتاب‌ها معذورم. در ضمن  که از رُمان‌ها شروع می‌کنیم.

صحبت از عناوین شد، شاید بهتر است از «ب» بسم‌الله آغاز کنیم.  باید بگویم که تعداد زیادی از عناوین بی‌مسمّا و بی‌بنیان هستند. عنوانِ یک رمان ممکن است از یک عبارت و اشاره که توسط یک شخصیت ادا شده گرفته شده باشد، بدون آن‌که سنخیتی با کلّ داستان داشته باشد. عنوان داستان هویّت و شاخصه‌ی اثر است که باید دربرگیرنده‌ی چیزی در کلیّت اثر باشد. عناوین، معمولاً یا به شخصیت اصلی، یا به فضا و مکان داستان، یا به حال و هوا و احساس داستان، یا به نماد و انگاره‌ی خاصّ داستان و حتی به پیرنگ داستان، از جمله جدال و تعارض خاص رمان، و یا به مضمون غالب اثر و یا موتیف و نقش‌مایه‌ای در رمان، بازمی‌گردد: کلیدر، همسایه‌ها، شازده احتجاب، سمفونی مردگان، جای خالی سلوچ، ادریسی‌ها، درخت انجیر معابد، غوغا و هیاهو، خوشه‌های خشم، رودین، بینوایان، سووشون، طوبا و معنای شب، دلِ دلدادگی، زنگ‌ها برای که به صدا در می‌آیند؟، پول هنگفت، گتسبی بزرگ، جان شیفته، دزیره، روزگار سپری‌شده‌ی مردم سالخورده، بوف کور، شوهر آهوخانم، وادرینگ هایتس، میدل مارچ، آرزوهای بزرگ، جودِ سرگردان، جزیره‌ی سرگردانی، خانم دالووی، خیزاب‌ها، به سوی فانوس دریایی، ساعت‌ها و هزاران مورد دیگر از نویسندگان نامی که من به طور اتفاقی و هر آن‌چه از رمان‌های فارسی و غربی به ذهنم رسیده است، آورده‌ام.

در ضمن عناوین نباید بیش از حد طولانی باشند. به نظر می‌رسد که نویسندگان برای جذاب و بدیع نشان دادن اثرشان، به گزینش عناوین غیرمعمول دست می‌زنند. البته آن عنوان غیرمعمول اگر در رابطه‌ی مستقیم با داستان باشد، ایرادی ندارد. عنوان الزاماً سبب لو رفتن داستان نمی‌شود، همان گونه که عناوین فهرست‌شده‌ی فوق پیشاپیش موضوع داستان را افشا نمی‌کنند.

دیگر استفاده‌های افراطی از شیوه‌های روایت بود، که زمانی کاری بدیع به شمار می‌آمد، ولی آن نیز بناست منطق درون - داستانی خود را داشته باشد. یکی از این تکنیک‌ها تک‌گویی درونی است که بیشتر در رمان‌های سورئال و جریانِ سیّال ذهن به کار گرفته می‌شود، ولی در آن آثار نیز هیچ‌کدام از تداعی‌ها و اندیشه‌های شخصیت، خارج از موضوع  نیست.  اما در مواردی نویسندگان ما در این دوره داستان‌ را با این تکنیک نو آغاز می‌کنند و بحرالطویل‌وار و بلاانقطاع مخاطب را نه فقط با افکار و اندیشه‌هایی که الزاماً یکی دیگری را تداعی نمی‌کند، بمباران می‌کنند، بلکه انواع نظریات اجتماعی، سیاسی، نظامی، روانشناختی، اقتصادی، هنری، و خلاصه روشنفکرانه را چاشنی می‌کنند، گویی راوی خود راعلّامه‌ی دَهر می‌داند و با مطلق‌گرایی و فرض این‌که نظریات وی تماماً درست و مورد تأیید همگان است،  فرصتی یافته تا رساله‌های خویش را به رخ خواننده بکشاند و حوصله‌ی وی را به سَر بَرَد؛ نوعی فضل‌فروشی بیهوده، چون هیچ‌کدام از آن نکته‌های نغز به یاد خواننده نمی‌ماند، چرا که ارتباطی با داستان ندارد. نتیجه این‌که داستان و موضوع اصلی فراموش می‌شود و خواننده احساس می‌کند در مقابل صفحه‌ی تلویزیون و یکی از مُجریانِ جوان تلویزیونی نشسته که بینندگان را چون آن پیرخردمند داستان پریان پند و اندرز می‌دهد. این در نهایت توهین به شعور خواننده محسوب می‌شود. قلمرو و بِستر داستان مجوّزی برای پُرگویی، و از هر دری سخن گفتن، به راوی و به رُمان‌نویس نمی‌دهد. این مورد چه در رمان‌ها و چه در داستان‌های کوتاه که با شخصیت‌های روان‌پریش سر و کار دارند، به وفور یافت می‌شود.     

مورد فوق گاه نویسنده را از داستان به دور می‌اندازد و شکافی در اثر ایجاد می‌کند که نویسنده دیگر قادر به مَهار و جمع کردن آن نیست.  مواردی در میان آثار مورد بررسی وجود داشت که خیلی خوب آغاز می‌شد و به طور جذابی ادامه می‌یافت و خواننده را مشتاق به ادامه‌ی خوانش می‌کرد،  ولی در آن میان و حتّی فقط چندین صفحه به آخر داستان، عنانِ کار از دست نویسنده خارج شده و شتابان به جمع‌بندی رخدادها می پرداخت و یا به دام شعارهای پندآموز می‌افتاد؛ در این حالت، خواننده احساس غُبن می‌کند که چندصد صفحه را مشتاقانه دنبال کرده ولی در نهایت به سَراب رسیده است. انسجام داستان و پیگیری شخصیت‌ها و شخصیت‌پردازی‌ها باید حفظ شوند، نه این‌که در میانه‌ی کار فراموش شده و به شعار بیانجامد. مواردی بود که داستان با رمز و راز بسیار آغاز می‌شود و خواننده را سرگرم رازگشایی و رمزگشایی‌ها می‌کند - که مقبول است زیرا به تشدید حسّ تعلیق می‌انجامد -  ولی به محض روشن شدن روند داستان و کنارِ هم قرار گرفتنِ قطعات پازِل، راوی آن‌قدر بر آن‌چه، پیش از این بنا بود رازی باشد و حالا دیگر مکشوف شده، مانور می‌دهد و تکرار می‌کند و تأکید غیرضروری می‌کند تا مطلب را - با پوزش -  به اصطلاح «شیرفهم» کند که در شگفت می‌مانیم که اگر مخاطب وی همان خواننده‌ی هوشیار و فرهیخته بوده که تا کنون بنا بوده از عهده‌ی کشف رازها برآید، حالا چرا آن‌قدر نیاز دارد که مسائل را خطابه‌وار به او بفهماند؟ خواننده بدیهی است مایل است خود به درک و فهم مطالب نائل آید؛ سرنخ‌ها به او داده شود و او خود به جست‌وجو پردازد. برخی برعکس، از آن سوی بام می‌افتند؛ برای مرموز کردن و هیجان‌انگیز کردن داستان، خیلی از سرنخ‌ها را عمداً از مخاطب مخفی و مضایقه می‌کنند که به باورپذیری داستان لطمه می‌زند. اصولاً انحصارطلبی بیش از حدّ نویسنده نه جایز است و نه برای خواننده خوشایند.    

از موارد آسیب‌شناختیِ دیگر مبهم بودن انگیزه‌ی افراد و شخصیت‌های کلیدی است؛ حتی انگیزه‌های شخصیت‌های فرعی بناست روشن، قابل فهم و باورپذیر باشد، چه رسد به شخصیت‌های اصلی. به‌ویژه در داستان‌های جنایی و کارآگاهی انگیزه‌ی افراد خبیث و شَر معلوم نیست.  نتیجه این‌که خواننده با صحنه‌های شنیع و مشمئزکننده‌ی قتل و ضرب و شتم و شکنجه، بمباران و شکنجه می‌شود، بدون آن‌که دلیل قانع‌کننده و باورپذیری وجود داشته باشد، و یا اگر وجود داشته باشد مستلزم این همه انتقام‌جویی و خشونت و شکنجه‌ی بیش از حد نیست.    

موردی که در بین رمان‌ها و داستان‌های کوتاه معمول و مشهود است، این است که گاه نویسنده احساس می‌کند هر آن‌چه را شخصیت گفته و انجام داده، باید ذکر کند. انسجام و وحدت داستان با محوریت کُنش اصلی آن حفظ می‌شود. هر آن‌چه به آن کنش مربوط می‌شود، در داستان ذکر و بسط داده می‌شود. ارسطو در بوطیقا به این نکته به‌ویژه اشاره دارد که هنگامی که هومر داستان اولیس را می‌نوشت، فقط خود را به کنش‌های مرتبط و محتمل با روند داستان محدود می‌کرد. بدیهی است هر انسانی، از جمله اولیس خیلی کارها انجام داده و خیلی سخن‌ها به زبان می‌آورد، ولی نویسنده بنا نیست همه‌ی آن‌ها را در داستان بیاورد. واقعاً در برخی رمان‌ها، به‌ویژه رمان‌های خیلی بلند، بسیاری از دیالوگ‌ها و گفتمان‌ها بی‌هدف و بیهوده‌اند، کما این‌که اگر حذف هم شوند، لطمه‌ای به اصل داستان نمی‌خورد، مگر این‌که نویسنده بخواهد با این کار رمان را مطوّل کند که در زمانه‌ی ما و با افزایش سرعت در همه چیز و همه‌ی کنش‌ها، دیگر خوانندگان حوصله‌ی خواندن داستان‌هایی را که بی‌علت طویل شده‌اند، ندارند. حتی در قرن نوزدهم و زمان نویسندگانی چون دیکنز، تَکِری، ترولوپ، جورج الیوت و غیره که نویسنده بنا به تعداد صفحاتی که می‌نوشت، اُجرت می‌گرفت، و در رخدادپردازی این نویسندگان استاد مسلم بودند، حتی یک واژه بیهوده نمی‌آمد و رخدادی نبود که با کلّ داستان بی‌ارتباط باشد. تمامی رمان‌های دیکنز بین ۷۰۰، و حداقل، غیر از دو سه رمان معدود، ۵۰۰ صفحه است؛ اما هیچ کنش و یا شخصیت و یا جزئی در داستان نیست که ارتباط محتمل و باورپذیر با هسته‌ی اصلی داستان نداشته باشد. این نکته‌ای است که دوستان نویسنده جداً باید بدان توجه داشته باشند. پس گزافه‌گویی و زیاده‌گویی در داستان‌سُرایی هنر نیست، که مذموم است.

استفاده از عنصر تخیّل به عنوان تکنیکی بدیع بسیار در آثار مورد بحث دیده می‌شود، ولی استفاده از تخیّل و رویا نیز در داستان باید هدفمند باشد، نه این‌که فقط از تعجب آهی از نهاد ما بیرون کشد. تمام داستان‌های تخیلی، حتی از تخیّل به عنوان وسیله‌ای برای نیل به هدف استفاده می‌کنند، نه این‌که تخیل به خودی خود جای هدف را بگیرد. آن‌گاه بناست چه شود؟ خواننده سرگرم شود؟ این نوعی فریب و یا خود فریبی (نویسنده) است. اگر بناست بینشی به خواننده عطا کند که آن‌گاه باید تخیّل در خدمتِ ارائه و بسطِ آن بینش باشد. غیرهدفمند بودن تخیل، پس، به وحدت و انسجام داستان لطمه زده و خواننده‌ی فرهیخته را آزرده و حتی خشمگین می‌سازد. نگارنده خود بارها با این احساس دست به گریبان بود و امیدوار بود در ادامه‌ی داستان، نویسنده توانسته باشد کاربردِ تخیّل را موجّه سازد. اما هرچه پیش‌تر می‌رفتم، نومیدتر می‌شدم و شاهد فروریختن آن‌چه نویسنده در طول ده‌ها و صدها صفحه ساخته است بودم.

مورد دیگر استفاده از sub-plot یا پیرنگ فرعی در داستان‌هاست که آن نیز اگر بی‌هدف صورت گیرد و پیوندی منطقی بین این پیرنگ‌های کوچک و پیرنگ اصلی نباشد، مخرّب است. مضمون‌محوری و کنش اصلی داستان باید با این پیرنگ‌های فرعی حمایت شوند. همچنین معرفی تعداد زیادی شخصیت در داستان که آن را طولانی می‌سازد، ولی الزاماً معنادار نیستند، قاتل داستان است. داشتن آن همه شخصیت، که ذهن خواننده نیز یاری نمی‌کند همه‌ی آن‌ها را حفظ کند، مستلزم گفتمان‌هایی است که در نهایت با هسته‌ی اصلی ارتباطی ندارند و داستان را ملال‌آور می‌کنند.

آن‌چه در میان رمان‌ها و مجموعه داستان‌های کوتاه مشترک بود، گاه اغلاط املایی فاحشی در مورد واژه‌هایی چون محابا (مهابا)، گذاشتن (که با گزاردن و بالعکس اشتباه شده است)، اضطراب (اظطراب)، حول و حوش (هول و حوش) و موارد دیگری بود که فعلاً حضور ذهن ندارم (راستی حظور). نبود تمایز میان بگذار و بگزار (بزار) و خواستن و خاستن، که حتی در زیرنویس‌های تلویزیونی نیز معمول و جاافتاده است، از آن مواردی است که به خاطر دارم. با این روند موجود، اغلاط در زبان فارسی جا افتاده و با وجود پیامک‌ها که اشتباهات زیادی را منتقل می‌کنند نیز خدا می‌داند چه بر سرِ زبان پارسی خواهد آمد.

فقدانِ سجاوندی درست از موارد دیگر است. حذف یای اضافه از موارد رسم‌الخطی است که خوانش را برای خواننده دشوار می‌سازد («خانه ما» به جای «خانه‌ی ما»). باید به ناشران محترم هشدار داده شود که کتاب‌های تحت چاپ خود را حتماً ویراستاری جّدی کنند، چون چنین اشتباهات سَهوی از سوی نویسنده طبیعی است و آن‌ها باید در انتشارِ متنِ سالم بکوشند.     

در مواردی زبان ناگهان از زبان محلی به زبان شهری و بعضاً ادبی تغییر می‌یافت و به نظر می‌رسد عنان زبان نیز از اختیار نویسنده خارج شده است. در مواردی نیز با کتاب‌هایی با زبان بسیار مبتدی و ناپخته روبه‌رو بودیم که باعث شگفتی بود که چگونه به چاپ آن اقدام کرده است؛ حتی یک نوجوان کتاب‌خوان از زبان بی‌روح و گاه فوق‌العاده سانتی‌مانتال آن، دلزده می‌شد. 

و اما شاهد رمان‌هایی بودیم که به‌حق فاقد نواقص فوق بودند. چند رُمان که در مورد اقوام ایرانی بودند، چون تاریخ عمل می‌کردند که آداب و سُنَن و زبان منطقه را، در ضمن حفظ یک هسته‌ی داستانی خاص، به تصویر می‌کشیدند. همچنین رمان‌هایی که بدون فضل‌فروشی، زیاده‌گویی، هذیان‌گویی، و شعارهای دافع، به پروراندن یک داستان اصلی و بسط و ادامه‌ی آن تا پایان، بدون انحراف از موضوع می‌پرداختند؛ داستان‌هایی که خواننده را چنان در خود غرق می‌کردند که خواننده توان کنار گذاشتن آن‌ها را نداشت و تا پایان یک‌نفس پیش می‌رفت.

زبان شیوا، سلیس و دلنشین یکی از تجربه‌های بسیار خوشایند این دوره از جایزه‌ی ادبی مهرگان است. تصویرسازی بسیار موثر و شاعرانه در برخی رمان‌ها و به‌ویژه داستان‌های کوتاه،  واقعاً شعف‌برانگیز بود و نشانه‌ی مطالعات مکرر و عمیق و آشنایی با متون کلاسیک فارسی از سوی نویسنده بود.

حال که به  این‌جا رسیدیم، باید بگویم بسیاری از موارد فوق در داستان‌های کوتاه نیز تکرار می‌شود؛ از جمله عناوین «بسیار» نامربوط و بی‌مسمّا و حتی بی‌معنی. به نظر می‌رسد نویسندگان با نام‌های غیرمتعارف می‌خواهند مجموعه داستان‌شان را بدیع جلوه دهند.

در مجموعه‌هایی می‌بینیم که داستان‌ها با همان شگرد و تکنیکی که اولین داستان آغاز می‌شود، با همان در داستان‌های دیگر ادامه می‌یابد، به طوری که داستان‌های بعدی نیز قابل پیش‌بینی می‌شوند.

در شخصیت‌پردازی معمولاً «نشان دادن» بر «گفتن» اَرجَح است و یا اگر نکته‌ای در مورد شخصیت مستقیم گفته می‌شود، با نمایش رفتار و گفتار و اندیشه‌های وی اظهارنظر در مورد شخصیت به ثبوت می‌رسد. آن‌چه به شدت مورد توجه قرار می‌گیرد این است که نویسندگان ما گویی گفتن در مورد شخصیت‌ها را ترجیح می‌دهند، به‌ویژه در داستان‌های کوتاه که این فرصت را از خواننده‌ی تحلیلگر برای مکاشفه می‌گیرد، این نقیصه به نقیصه‌ی دیگری منجر می‌شود؛ فقدان گفتمان و دیالوگ، زیرا نویسنده پیشاپیش لقمه را آماده کرده و در دهان خواننده می‌نهد.

زیاده‌روی در تک‌گویی! تک‌گویی‌ها معمولاً شیوه‌ی مناسبی است برای تحلیل و تشریح شخصیتِ خودِ راوی؛ شیوه‌ای برای درک انگیزه‌های پنهان و درونیّات گوینده و یا راوی که خود ممکن است از اهمیّت آن‌ها آگاه نباشد. در برخی از داستان‌های کوتاه اما چنین راویانی یا روان‌پریش هستند و یا سخنان‌شان هدف فوق را دنبال نمی‌کند و نویسنده بناست فقط چیز هایی که خود دوست دارد بیان کند، در دهان راوی بگذارد. اما به چه منظور و هدف؟ این همان چیزی است که در داستان‌ها گاه مبهم می‌ماند. استفاده از تکنیک‌های داستان‌نویسی بدون آگاهی از نقش و تأثیر و ماهیت آن، همانی است که نگارنده حاضر «تکنیک‌زدگی» می‌نامد. فریاد که «بله ما هم این تکنیک‌ها را می‌شناسیم»، در حالی‌که در مورد شناسایی تکنیک داستانی سخت در اشتباه هستند.

نویسندگان امروز به نظر می‌رسد شیفته‌ی پایان باز هستند  و بدین‌سان می‌خواهند تکنیک‌های مدرن و پسامدرن را پیشه کنند، اما باید به خاطر داشت که این نیز باید هدفمند باشد. صرفاً خواننده را وسط زمین و هوا رها کردن هنر به شمار نمی‌آید. پایان‌های باز نیز ارتباطی مضمونی با کلّ داستان دارند و هدفمند هستند.    

نویسندگان جوان ما باید جداً از ژست‌های روشنفکرانه در داستان‌های‌شان بپرهیزند چون هم داستان و هم خودِ نویسنده سخیف به نظر می‌رسند.

داستان‌های کوتاه در این دوره بیشتر به خاطره‌نویسی می‌مانند و جنبه‌های داستانی در آن‌ها غایب هستند. ناشران نیز باید تمایزی بین خاطره‌نویسی و داستان‌نویسی قائل شوند. می‌توان یک خاطره را به داستانی جذّاب بدل ساخت، ولی خاطره‌ی صِرف نوشتن از خانواده و مدرسه و دوستان و همسایه ‌ا بدون جذابیت و کشش داستانی و فاقد تعارض، داستان نیست و به درد دفتر خاطرات می‌خورد.  

افزون بر آن‌چه از نظر فرم و شیوه‌ی نگارش و کاربردِ عناصر داستانی گفته شد، باید بر لحن تلخ و تند و به شدت نومیدانه‌ی غالب بر داستان‌ها از نظر جامعه‌شناختی-روانشناختی پژوهشی جدّی داشت. گاه از این همه تلخی و انزجار عرضه‌شده در داستان‌ها نه تنها دل خواننده به درد می‌آید، بلکه دچار وحشت می‌شود که چه بر سر نسل جوان و آفرینندگان ادبیات آتی ما می‌آید؟ اگر آن‌چه در داستان‌ها و نویسندگان جوان وحتی مجرّب خود مشاهده می‌کنیم بازتاب آن چیزی است که روح آنان را می‌آزارد، بنابراین باید از آن‌چه در خوانش‌های خود تجربه می‌کنیم سخت وحشت‌زده شویم. فضای سیاه و خشن مملو از قساوت، انتقام‌جویی، قتل، رفتار سادیستی، عشق‌ها و روابط ناکام و بی‌مسئولیت و صحنه‌های خونین و ضرب و شتم و بیداد شخصیت‌های مرد در مورد زنان، حتی به قلم آقایان، که راهی در ادبیات داستانی ما در جهت تخلیه‌ی این رنج‌ها و تجاربِ درونی یافته، زنگ خطری است که در خوانش بسیاری از داستان‌های امسال پرده‌ی گوش خواننده را می‌دَرَد. ارتباط‌های مبتنی بر سوءاستفاده، فریب، دروغ، عوام‌فریبی، خیانت و ریا و به‌ویژه اجبار در پنهان کردن چهره‌ی واقعی در زیر نقاب تظاهر و فریبکاری، مضامینی است که موی بر تن خواننده راست می‌کند. این‌ها حقایقی است که نه می‌توان انکار کرد و نه این‌که کتمان کرد. اگر تجربه‌ی صدها نویسنده که در مسابقات شرکت می‌کنند و در مورد این ناهنجاری‌ها قلم می‌زنند، چنین باشد، نمی‌تواند تماماً اغراق و صرفاً، به گفته‌ی برخی که امروزه همه چیز را چنین می‌بینند، «سیاه‌نمایی» باشد. چه گواهی و چه آماری آشکارتر و معتبرتر از محصول هنر و اندیشه‌ی صدها نویسنده‌ی جوان و میانسال، در طول یک سال، که مشاهدات، تجارب و آلام خود را صادقانه بیان می‌کنند. جرّاحانی که پیکر جامعه را بر تخت عمل خوابانده و با دقت و حذاقت به معاینه‌ی آن می‌پردازند. گیرم که آن‌ها با نوشتن در مورد این فجایع، خود تخلیه شوند، ولی آن‌ها در ضمن آینه‌ای به دست ما داده‌اند تا آن‌چه آنان در آن دیده‌اند ما نیز مشاهده کرده و چاره‌ای بیاندیشیم تا مبادا روزی رسد که هیچ چیز دیگر نتواند این بیماری‌های روحی – روانی را شفا دهد.

بنابراین، شاید فضای دهشتناک و خفقان‌آور حاکم بر ادبیات داستانی امروز را، که خواهی نخواهی وجود دارد، بتوانیم به عنوان نمونه به آزمایشگاه جامعه بسپریم و با یک نمونه‌برداری اجتماعی منشأ درد را تشخیص دهیم و راه چاره‌ای بیاندیشیم، پیش از آن‌که دیرتر شود.»

انتهای پیام