چگونه فرهنگ «جِم» در حال غلبه است؟«هزارتو»؛ یک شهاب حسینی و دیگر هیچ

در آن سال‌های ابتدایی نفوذ شبکه‌ای چون «جِم» در ایران، باید پیش‌بینی می‌کردیم  روزی خواهد رسید که سریالی چون «ستایش» پربیننده شود و فیلمی هم همچون «هزارتو» در اکران خوب بفروشد

«بردیا» فرزند «نگار» و «امیرعلی» گم شده و ما از لحظه گم شدن او به جهان داستان وارد می‌شویم. جهانی که متاثر از سینمای فرهادی از فاجعه شروع می‌کند و هندسه‌اش راویِ زشتی‌هایی است که پس از فاجعه خودش را نشان می‌دهد. انگار این شعر «چون پرده درافتد، نه تو مانی و نه من» پلات فیلمنامه‌هایی این چنینی است. عیبی هم ندارد این اتفاقا نقطه خوبی برای شروع یک درام است و اتفاقا چون از تراژدی شروع می‌کند و جهان آدم‌هایش ویران است، خیلی راحت‌تر می‌تواند به سمت گره‌افکنی و گره‌گشایی و ایجاد تعلیق برود؛ اما آیا در «هزارتو» ما از مزایای یک درام-تراژدی بهره‌ای می‌بریم؟ آیا لحظات تعلیقِ فیلمنامه درست تعریف شده‌ است؟ آیا جهان داستان هوشمندتر از جهان ذهنیِ مخاطب است؟ آیا اصلا این فیلم مشخصات یک کار واقع‌گرایانه را دارد؟

جهان داستان به کاراکترهایش زنده است. کاراکترهای زنده، آن‌هایی هستند که ما انگیزه‌ها و ضعف‌هایشان را می‌شناسیم و باور داریم، چون باور داریم پس رفتارهایشان را می‌پذیریم و گام به گام با آن‌ها همدل می‌شویم. 

نگار(ساره بیات)، همسر اولش را از دست داده، او برای نجات زندگی‌اش با رفیقِ صمیمی همسر اولش یعنی امیرعلی (شهاب حسینی) ازدواج می‌کند. ما رفته رفته متوجه می‌شویم که این یک ازدواج کارکردی بوده و علاقه‌ای در بین نیست. این در حالی است اصولا نگاه نگار و خانواده‌اش به امیرعلی مثبت نیست و آن‌ها گمان می‌کنند، او در مرگ اسفندیار دست داشته و حالا هم که بردیا گم شده بازهم ظن به سمت امیرعلی است که نکند عمدا کاری کرده باشد. در اینجا نگاهم به طورخاص به کنش نگار است، او دم‌دست‌ترین راه را برای بقای خود و خانواده‌اش انتخاب کرده، نگار کاراکتری کنش‌مند نیست و به عبارتی دچار یک نقص جدی روانشناختی است.

امیرعلی مست پشت فرمان بوده و به نوعی عامل مرگ صمیمی‌ترین رفیقش در یک تصادف بوده است. او با نگار ازدواج می‌کند تا عذاب وجدانش را التیام بدهد احتمالا. امیرعلی با دوست صمیمی نگار رابطه‌ پنهانی دارد. او به مامور پلیس در رابطه با جزئیات گم شدنِ فرزندش همه راست را نمی‌گوید، چون می‌ترسد آبرویش بریزد. امیرعلی در جایی از داستان به یکی از طرف‌های کاری‌اش شک می‌کند که نکند بچه را او دزدیده، شک باعث می‌شود که او را تا مرز مرگ ببرد. کمی بعدتر او کلی پول را از پس چند تماس، به یک دختر می‌دهد که شاید بچه‌اش را پیدا کند و احمقانه بازی ‌می‌خورد. او در عین حال در کارش بسیار موفق است و ثروت زیادی دارد. رفتارهای امیرعلی تناسب ندارد و شخصیت همگن و یا حداقل قابل‌باوری نمایش نمی‌دهد. امیرعلی هم یک نقص آشکار رواشناختی دارد.

بیتا، امیرعلی را از مدت‌ها پیش می‌خواسته و حتی قبل‌تر به نگار گفته بوده که امیرعلی را تحت هر عنوان می‌خواهد. بیتا به شدت یادآور زنان تنهای دلبر بی کس و کار فیلمفارسی‌هاست. کلیشه‌ای‌ترین کاراکتر داستان همین است که تک تک سکناتش قابل پیش‌بینی است. او برای این که از رفتن امیرعلی و نگار به آمریکا جلوگیری کند دست به یک اقدام متهورانه می‌زند. او از دم‌دستی‌ترین اقدامات برای پیشبرد اهدافش استفاده می‌کند. مشخص نیست چرا تا این اندازه دلبسته امیرعلی است؟! بیتا دچار تنهایی شدید است و او ضعف محبت دارد و این هم یک نقص آشکار روانشناختی است.

این شرح سه کاراکتر هسته‌ای داستان بود. هر سه مشکل جدی دارند و در اسرع وقت باید به روانپزشک مراجعه کنند! طبعا جهان روابط آدم‌هایی با چنین حفره‌های شخصیتی، جهانی مبتذل و احمقانه است. چنین کاراکترهایی اساسا دچار تراژدی نمی‌شوند، چون تراژدی آغشته به درد سنگینی است که یک انسان مختار و مستقل را دچار می‌کند و جهان احمق‌ها نه تراژدی دارد و نه درام.

مساله تعلیق

سه تعلیق درشت داستان را در اینجا بررسی می‌کنم؛ مورد اول جایی است که متوجه می‌شویم امیرعلی و بیتا رابطه دارند. آیا رودست خورده‌ایم؟ نه! چون تعلیق پر از ظرایف و پیچیدگی است و آن لحظه‌ای که در ابتدای فیلم گوشیِ بیتا زنگ می‌خورد و امیرعلی پشت خط هست و نگار با چشم و ابرو واکنش نشان می‌دهد، متوجه می‌شویم که یک جای کار می‌لنگد.

تعلیق دوم شاید ماجرای تلکه کردن امیرعلی توسط نریمان است. در دو سکانس به طور کامل این آمادگی را پیدا می‌کنیم که جایی از داستان، نریمان ماهی خودش را صید خواهد کرد. یکی آن سکانس راه‌پله و پلیس و بدگویی نریمان از امیرعلی و دیگری سکانسی که پلیس به نریمان شک می‌کند و رفتار دستپاچه نریمان، می‌فهماند که  بخشی از ماجرا به نریمان ربط دارد.

تعلیق سوم اما احتمالا مساله‌ گم شدن بچه توسط بیتا است. آن جا که در بالکن بیتا به امیرعلی تاکید می‌کند که مساله‌ اصلی ما بچه است و اصلا کاشت داریوش در درام (بالاخره باید جایی استفاده شود) گم و گور شدن بردیا مقابل منزل بیتا، امتناع او از همراهی با امیرعلی در جست وجوی خانه‌ همسایه، همه سکانس‌هایی است که شصتمان را از ماجرا باخبر می‌کند. تعلیق‌ها این گونه تبدیل به کارتون می‌شوند.

آیا در «هزارتو» ما از مزایای یک درام-تراژدی بهره‌ای می‌بریم؟ آیا لحظات تعلیقِ فیلمنامه درست تعریف شده‌ است؟ آیا جهان داستان هوشمندتر از جهان ذهنیِ مخاطب است؟ آیا اصلا این فیلم مشخصات یک کار واقع‌گرایانه را دارد؟

وقتی تماشاچی از فیلمساز جلوتر است

 وقتی تماشاچی از فیلمساز جلوتر می‌افتد، مرگ داستان فرا می‌رسد. وقتی روابط علت و معلولی انقدر سرشار از کلیشه‌های برساخته شده در داستان‌ها و فیلم‌هاست، پس این یک فیلم به معنای واقعی نیست. این یک محصول صنعتیِ به ابتذال کشیده شده است که چون مطابق با باورهای پیشین مخاطب است احتمالا به مذاقش خوش می‌آید. برمی‌گردم به ابتدای یادداشت، این قرار نیست نوشته‌ای متفرعن و از خودراضی باشد، این شرح یک دوران است، وصف یک روند نزولی است، یک هزارتوی تنزل‌دهنده.

توسعه ایرانی