شربت سکنجبین را به کوکا کولا ترجیح می داد

قصه‌ علی حاتمی حکایت روزنامه‌نگار فیلم «مردی که لیبرتی والانس را کشت» است؛ روزنامه‌نگاری که در دیالوگ مشهوری می‌گفت: «وقتی افسانه به واقعیت بدل می‌شه، همون افسانه رو چاپ کن». حاتمی در تمام دوران کاری‌اش تلاش کرد از افسانه‌های محبوبش واقعیت‌‌هایی ملموس بسازد و آن را با جزئیاتی تماشایی به نمایش بگذارد. با فیلم‌هایی که حالا مثل خاطرات خود حاتمی رنگ و بویی نوستالژیک به خود گرفته‌اند اما همچنان موافقان و مخالفانی سفت و سخت دارد. در این گفت‌وگو با حضور امید روحانی منتقد و دوست قدیمی حاتمی، خسرو دهقان رئیس انجمن منتقدان و نویسندگان سینمایی ایران تلاش کرده‌ایم به سراغ ویژگی‌های مهم در آثار حاتمی برویم، ویژگی‌هایی که به سینمای حاتمی شکل داده‌اند و به نظر می‌رسد همچنان می‌توانند بحث‌برانگیز باشند و نظرها به خود جلب کنند.‌

در مورد علی حاتمی و مؤلفه‌های محوری سینمایش در سال‌های گذشته بحث‌های زیادی مطرح شده که موافقان و مخالفانی هم داشته است، از نگاه حاتمی به تاریخ گرفته تا رویکرد ابزاری‌اش به سینما و تلاش برای تبدیل کردن آن به یک مدیوم ایرانی. از نگاه شما که همیشه در جریان این بحث‌ها بوده‌اید و دوران شکل‌گیری این بحث‌ها را درک کرده‌اید مهم‌ترین بحث ناگفته و مغفول درباره علی حاتمی چیست؟ به نظرتان در بحث از حاتمی در چه بحثی حق مطلب ادا نشده یا به بیراهه رفته است؟‌

امید روحانی: درباره علی حاتمی تا به حال تقریباً هیچ کار جدی‌ای انجام نشده. البته باید پرسید در مورد چه کسی این اتفاق افتاده است؟ مگر در مورد فردوسی چه کار کرده‌ایم؟ حافظ بحثش جداست که به تازگی آقای عاشوری یک کارهایی در موردش انجام داده است. در مورد هیچ‌کدام از آدم‌هایی که حقی بر گردن فرهنگ کشورمان دارند به درستی حرف نزده‌ایم.

حرف‌ها همه نصفه و نیمه است؛ مختصری راجع به شاملو گفته شده، کمی هم راجع به نیما و دیگران. علی حاتمی از سال ۱۳۴۹ و زمان اولین تجربه‌ سینمایی‌اش، «حسن کچل» تا سال مرگش (۱۳۷۵) که روی فیلم «تختی» کار می‌کرد همیشه با سه چهار سوء‌تفاهم مواجه بود. اغلب منتقدان آن دوران و روشنفکران و اهل سینما او را به چند چیز متهم می‌کردند؛ اول اینکه سینما را نمی‌شناسد و درام نمی‌داند؛ دوم اینکه تاریخ را تحریف می‌کند. منتقدانش هم اغلب تاریخدانان و اهالی اندیشه بودند. سوم هم اینکه برخی معتقد بودند او به دکمه لباس فلان پرسوناژش بیشتر از روابط و شخصیت‌پردازی و مسائلی از این دست اهمیت می‌دهد. حاتمی در زیر‌زمین‌ خانه‌اش کتابخانه عظیمی از تمام این اظهارات جمع‌آوری کرده بود، می‌خواند و تفریح می‌کرد. اینکه آنچه باید در مورد علی حاتمی بیان شود گفته نمی‌شود تقصیر از ماست. تقصیر از من است که هنوز کتابم راجع به علی حاتمی را تمام نکرده‌ام.

همچنان همان‌ حرف‌هایی درباره او تکرار می‌شود که آن سال‌ها گفته شده. هیچ نکته تازه‌ای مثلاً راجع به سینمایش، درونمایه مشترک کارهایش و کوشش برای پیداکردن یک فرم و روند قصه‌گویی در آثارش گفته نمی‌شود. هنوز هم وقتی می‌خواهیم از او تعریف کنیم می‌گوییم چه گوهر توانایی را در دیالوگ‌نویسی از دست دادیم! یا مثلاً وقتی می‌خواهیم از دیالوگ‌نویسی یکی تعریف کنیم او را مقایسه‌ می‌کنیم با علی حاتمی. یعنی باز هم ارزش سینمایی‌اش را فقط در حد دیالوگ‌هایی که خیلی خوب به دهان می‌نشیند و مرحوم انتظامی و استاد نصیریان و... هم خوب بیانشان می‌کردند، تقلیل می‌دهیم.

البته باید بپذیریم که به هر حال درباره مرحوم حاتمی نسبت به دیگر سینماگرهای ایرانی کتاب‌های بیشتری چاپ شده. مجلات هم زیاد به ایشان پرداخته‌اند و پرونده چاپ کرده‌اند. ولی خب بیشتر این بحث‌ها ابتر مانده است. یعنی ما یک کلیت داریم به اسم علی حاتمی با یکسری کلیدواژه ثابت. مثل اینکه دیالوگ‌نویس خوبی بوده، به تاریخ نگاه ویژه‌ای داشته و... اما هیچ‌کدام از این مباحث به درستی واکاوی نشده تا بفهمیم  معنا و کارکرد دقیق‌شان در آثار حاتمی چیست؟

خسرو دهقان: هیچ کس به این قضیه دقت نکرده که علی حاتمی در۵۲سالگی فوت کرده. همه فکر می‌کنند او اورست را فتح کرده و به همه چیز دست پیدا کرده! در حالی که به اعتقاد من حاتمی وقتی فوت کرد تازه در ابتدای راه بوده. با توجه به انرژی عظیمی که داشته و کارهای زیادی که برگرفته از ذخایر عظیم داشته‌هایش انجام داده، به نظر می‌رسد کار زیادی کرده در حالی که واقعیت این نیست. خودش می‌گفت همیشه کارهایش را با بسم‌الله شروع می‌کرده است. اما به نظر من در مورد کارنامه‌اش تا بسم‌الله گفته و قبل از اینکه به صدق‌الله العلی العظیم برسد این جهان را ترک کرده.

به اعتقاد من آنچه علی حاتمی تا ۵۲سالگی و قبل از مرگ انجام داده یک جور اتودزنی و تمرین بوده. اگر الان زنده بود و در آستانه ۸۲ سالگی او را داشتیم و در این ۲۵ سال به طور متوسط هر دو سال هم یک فیلم ساخته بود، ما الان ۱۵ اثر درخشان داشتیم که نتیجه‌ کار حاتمی را از اتودزنی در «سلطان صاحبقران»، «قلندر»، «خواستگاری» و «حسن کچل» فراتر می‌برد. همه ما انگار فراموش کرده‌ایم که ۵۲ سالگی در فیلمسازی پایان دوره جوانی است و حاتمی تا آمده ورز پیدا کند با این دنیا خداحافظی کرده.

پس به اعتقاد شما درست در ابتدای مسیری که هدفش رسیدن به آن بوده کارنامه کاری‌اش بسته شده است؟

دهقان: بله، اتود زده، کار کرده و تازه که می‌خواسته تجربه‌هایش به ثمر بنشیند و بگوید مثلاً منظورش از «هزاردستان» رسیدن به فلان کار بوده اجل مهلتش نداده. اما ما همچنان در همان روزگار مانده‌ایم. مرور سینمای حاتمی برای نسل جوان امروز حداقل می‌تواند این نهیب را بزند که در میان فیلم‌های آشفته امروز، در کنار سینمای این وری و آن وری آدمی بوده که کوشش کرده به یک پیشینه و نوستالژی برگردد و چیزهایی را از ذخایر خودمان بیرون بکشد. لقب سعدی سینمای ایران واقعاً برازنده اوست. به اعتقاد من سینمای حاتمی الگوی خوبی برای نسل جوان است؛ نه به این معنا که فیلم‌هایی شبیه به او بسازند بلکه به این تعبیر که فکر کنند و یادشان باشد یک پدر و پدربزرگی داشته‌اند، نسل قبل‌تری بوده و کسی بوده که با فرهنگ ایران، با گویش ایران و تاریخ ایران آثاری ساخته که بد نیست نگاهی به آنها بیندازیم.

با این فرض درس‌هایی که نسل جوان‌ می‌تواند از حاتمی بگیرد دقیقاً چه چیزهایی است؟ اگر با همین نگاه به گذشته سراغ فیلم‌های حاتمی برویم، آن مؤلفه‌هایی که همچنان می‌تواند برای ما جذاب، آموزنده و قابل بحث باشد چیست؟ مؤلفه‌هایی که هنوز کامل و درست بررسی نشده و کارگردان‌های جوان که فقط با اسمی از حاتمی مواجه بوده‌اند ممکن است به شناخت درستی از آن نرسیده باشند.

روحانی: کلیت آنچه درباره حاتمی گفته می‌شود این است که به‌دنبال کشف راهی برای قصه‌گویی ایرانی بوده. این قصه‌گویی ایرانی لزوماً شبیه به درام‌پردازی یا شکل دراماتیک سینمای کلاسیک نیست. شکل قصه‌گویی ایرانی دغدغه اصلی حاتمی بوده. آن را به این شکل مطرح می‌کرد که می‌خواهد هنرهای ایرانی را زنده کند و مهم‌ترین سرمایه‌اش هم برای این کار هوش سرشارش بود. حاتمی هیچ فیلمی ندیده بود. هر بار که با او فیلمی می‌دیدم وسط کار خوابش می‌برد! اما با تکیه بر هوش سرشار و دانش بسیار مبسوطش در فهم چیزهایی که به آن علاقه داشت، کار می‌کرد. در مقابل قصه‌گویی ایرانی نظرش را جلب می‌کرد. همه آثار این حوزه را خوانده بود؛ از قصه حسین کرد شبستری بگیر تا کلی اثر دیگر.

او پیش از هر چیز دنبال این بود که هنرهای ایرانی را زنده کند. بنابراین اول رفت سراغ چیزی که فکر می‌کرد سینمای ایران کم دارد؛ یعنی ژانر موزیکال. می‌دانست ما سابقه موزیکال در ایران نداریم. سابقه‌های موزیکال در ایران به تأثیر از نمایش‌های قفقازی و اوپرت‌های آن ور آبی می‌رسد. حاتمی این پدیده را به خوبی می‌شناخت، دیده بود و به خاطر کاری که از دوران نوجوانی با پدرش در چاپخانه کرده بود آن را بلد بود. بنابراین اول رفت سراغ موزیکال و انواع آن را تمرین کرد؛ با «حسن کچل»، «بابا شمل» و «قلندر»؛ بعد رفت سراغ بحر طویل ایرانی؛ با فیلم «خواستگاری»؛ می‌خواست ببیند فرم بحر طویل ایرانی را می‌تواند سینمایی کند یا نه.

بعد از آن هم رسید به قصه‌گویی دراماتیک ایرانی که مثال بارزش «سوته‌دلان» است و همین‌طور جلو آمد تا رسید به جایی که بتواند در سینما شکلی از قصه گویی ایرانی را بر مبنای پایه‌های قصه‌گویی بومی ابداع کند؛ یعنی همان چیزهایی که ما از حسین کرد شبستری و سمک عیار و مرزبان‌نامه و حتی تاریخ بلعمی می‌دانیم را ایرانی کند. حاتمی همه اینها را خوب می‌شناخت و خوب خوانده بود. او در نهایت رسید به اینکه آیا حالا می‌تواند با حفظ همین گرامر، ولی نه لزوماً شکل سنتی و کلیشه‌ای آن، یک فرم ایرانی اختراع کند یا نه؛ چیزی که شبیه نقاشی مینیاتور باشد. دغدغه اصلی حاتمی حتی این بود که در زمینه تکنیک هم به این سمت می‌رود و نمونه‌اش فیلم «دلشدگان» است.

آن مثال معروف کمپوزیسیون ایرانی که مطرح کرده بودند هم بسیار شهرت دارد؛ فرض‌شان این بود که چون خط فارسی از راست به چپ می‌آید باید در ترکیب‌بندی از روشی متفاوت با ترکیب‌بندی غربی که از چپ به راست است پیش رفت.

روحانی: بله. حاتمی اولین کسی بود که پی برد چون خط فارسی از سمت راست نوشته می‌شود میزانسن‌ سینمای ایرانی هم باید فرق کند. اینها چیزهایی است که در ذات حاتمی بود؛ به ذهنیتش خطور می‌کرد و برای آن تلاش می‌کرد. او در «دلشدگان»عملاً پرسپکتیو را حذف می‌کند و با نماهای تخت کارش را پیش می‌برد؛ سعی می‌کند چینش‌هایش شبیه چینش‌های نگارگری ایرانی باشد. او می‌خواهد از عواملی استفاده کند که پیش‌تر در هنرهای ایرانی سابقه داشته است؛ عواملی که الزاماً نمی‌تواند با خود سینما به تنهایی آن را ابداع کند.

اگر دقت داشته باشید تنها دو یا سه «ترکینگ ‌شات» در «دلشدگان» وجود دارد؛ یکی جایی در خانه وزیر مختار و دیگری آنجا که آموزش تنبک را نشان می‌دهد. بقیه جاها حاتمی تلاش می‌کند از نماهای تخت استقاده کند؛ کاملاً

«eye level» و همسطح با خط دید چشم ما. هیچ تکانی هم به آن نمی‌دهد. اینها کوشش‌ها و ظرایفی است که حاتمی به کار برد و داشت در آنها به پختگی می‌رسید؛ البته نه در فیلم «تختی»؛ چون تختی به نظر من فیلمی بود که سر اجبار باید ساخته می‌شد.

دهقان: همه حرف هایی که امید در‌باره ریشه‌ها و خاستگاه سینمای حاتمی گفت درست است. علی حاتمی بیشتر به‌دنبال مواد و مصالح است. فیلمسازی نیست که به شیوه کامران شیردل در مکتب ایتالیا و نئورئالیسم درس سینما خوانده باشد و بعد شروع به فیلم ساختن کرده باشد؛ مثل مسعود کیمیایی هم نیست که بدون مکتب و مدرسه، از طریق فیلم دیدن فیلمسازی را آموخته باشد.

تمام فیلم‌های کیمیایی از «بیگانه بیا» تا «قاتل اهلی» بازتاب سینما و ژانرهای وسترن و عاشقانه و موزیکال است که خودش به آنها علاقه دارد. اما علی حاتمی شبیه هیچ کدام از اینها نیست. حاتمی بیشتر از اینکه نگران گرامر سینما باشد نگران موادی است که می‌تواند مورد استفاده قرار بدهد. یعنی بیشتر از اینکه نگران آشپزی و دیگ و قابلمه باشد نگران موادی است که از سوپرمارکت می‌خرد تا در یخچال بگذارد و بعد برود سراغ آشپزخانه تا ببیند با این مواد چه کاری می‌توان کرد.

حاتمی در سینما همه کار کرده، بازیگری، کار پشت دوربین، تئاتر و... تمام انرژی‌اش را بر سر این گذاشته و اتود زده. اما به محض اینکه به جایی رسید تا این اتودهای سینمایی را به ثمر برساند از بین ما رفته است؛ البته این حرف‌ من به این معنا نیست که فیلم‌های حاتمی فاقد ارزش هستند؛ بلکه مقصود این است که از یک زاویه دیگر هم حاتمی را ببینیم. حاتمی را نبریم به قله‌ای که کسی نتواند از او دفاع کند. از این زاویه با او مواجه شویم که ایده‌هایش داشت ازمرحله جنینی به بلوغ می‌رسید؛ در چنین وضعیتی نمی‌شود یقه فیلمساز را گرفت و گفت چرا کاری نکرده است.

من درباره آثار حاتمی یک شوخی دارم؛ یک شوخی جدی که البته مفهوم عمیقی دارد: حاتمی تمام زندگی‌اش را صرف این کرد که بگوید «مرگ بر کوکا کولا، زنده باد شربت سکنجبین». این حرف به ظاهر ساده معنای زیادی دارد و می‌تواند الگوی جوانانی باشد که سینمای حاتمی را دنبال می‌کنند. تمام تلاش حاتمی بر سر این است که برگردیم به خودمان و خودمان را پیدا کنیم. ظرفیت ایرانی بودن را، ظرفیت قصه‌گویی ایرانی را، ظرفیت تمام شعرها و کتابهایمان را؛ اینکه برویم سعدی و صائب بخوانیم و از آنها یاد بگیریم.

روحانی: حاتمی کارش را از کجا شروع می‌کند؟ در چاپخانه پدرش در میدان فردوسی و زمانی که هنوز حروفچینی با گارسه انجام می‌شده. آن موقع مرسوم بود که اگر ستون‌ها میزان نمی‌شدند ته ستون‌ها را با نقش و نگار‌های تزئیناتی پر می‌کردند. حاتمی تمام زندگی‌اش به‌دنبال این تزئینات و شاخ و برگ‌ دادن‌ها بود؛ دنبال یک نقش «لوتوس» ته صفحه یا تصویر زنی که روی جام نقش می‌بست. نکته مهم دیگر اینکه تمام زندگی حاتمی معطوف کشف این نکته بود که چطور می‌توانم از زاویه دید خودم تاریخ را بیان کنم. او مدام در پاسخ به آنهایی که می‌گفتند تاریخ را تحریف کرده، می‌گفت که آقا، من تاریخ نمی‌خواهم تعریف کنم؛ تاریخ تنها دست‌مایه‌ای برای حرفی است که می‌خواهم بگویم. او که مستند تاریخی نمی‌ساخت، ادعایش را هم نداشت. یک شخصیت می‌ساخت به اسم «رضا خوشنویس» که  الهام‌ گرفته از سه نفر بود یا شخصیت «مظفر». حاتمی سه سناریو داشت که اگر اجل مهلتش می‌داد و می‌توانست آنها را بسازد قطعاً می‌توانست نهایت توانایی‌اش را به نمایش بگذارد.

یکی از این سه سناریو «ملکه‌های برفی» است؛ قصه همسران محمدرضا شاه که اگر ساخته می‌شد حتماً نتیجه جالبی پیدا می‌کرد؛ خصوصاً با توجه به نگاه رمانتیک حاتمی در آثارش که می‌توانست در این کار به کمال برسد.

روحانی: بله، سناریویی درباره زندگی سه زن پهلوی دوم که هیچ گاه دیده نشد. یک فیلمنامه درخشان دیگر هم درباره زندگی حضرت محمد(ص).

دهقان: فیلم تختی را هم اگر می‌توانست تمام کند حتماً نتیجه درخشانی پیدا می‌کرد.

روحانی: ماجرای تختی متفاوت است و برمی‌گردد به دلیلی که او را مجبور به ساخت این فیلم کرد.

دلیل این اجبار چه بود؟

روحانی: اولین بار که برای ساخت تختی به سراغ حاتمی آمدند، من هم در خانه‌‌اش بودم. افرادی به همراه یکی دو چهره سیاسی آمده بودند. آن روزها ما درست منظورشان را نمی‌فهمیدیم. اما یک چک سفید هم گذاشتند روی میز.

حاتمی دچار تردید و مشکل شده بود که با فیلم چه کند؛ مشکلی که بالاخره بهرام توکلی آن را حل کرد و گفت تختی خودکشی کرده. اما آن زمان یعنی در سالهای ۶۲ و ۶۳ شما نمی‌توانستید با این قاطعیت درباره خودکشی تختی حرف بزنید. حاتمی این پیشنهاد را رد کرد و آنها هم در طول این ۲۳ سال بارها پیشنهادشان را مطرح کردند.

حاتمی زمانی تصمیم گرفت این فیلم را بسازد که به یک راهکار برایش رسید: اینکه اصلاً لزومی ندارد سراغ مرگ تختی برود. آنچه حاتمی می‌خواست بسازد تا جایی که من در جریانم و مربوط به قبل از دوران سخت شیمی درمانی‌‌اش است این بود که فیلمی بسازد درباره‌ همه دغدغه‌های تختی  از ۱۳۰۰ تا دهه ۱۳۲۰. می‌خواست تختی را در دل تلاطم‌های سیاسی آن دوران به نمایش بگذارد.

ملکه‌های برفی چطور؟ در آن قرار بود به سراغ چه بخشی از زندگی همسران شاه برود؟

روحانی: قرار بود تمام فیلم در پستوها و راهروهای گوشه و کنار کاخ بگذرد. حاتمی می‌خواست توضیح بدهد روابط عاطفی و عاشقانه پهلوی دوم چگونه تحت تأثیر اتفاقات بیرونی قرار می‌گرفت و روی زندگی این سه زن تأثیر می‌گذاشت و چه بلایی سر‌شان می‌آورد. در واقع وجه انسانی آنچه بر سر این سه زن می‌آید برایش جالب بود؛ اینکه چه بلایی سر فوزیه می‌آید که در اوج جوانی و زیبایی پس فرستاده می‌شود! یا چه بلایی سر ثریا می‌آید که با وجود علاقه زیاد شاه به او آن‌طور از قصر بیرون انداخته می‌شود و شاه در آینده باز هم نگران آینده او می‌ماند.

حاتمی افکار دور و درازی برای این فیلم داشت. حالا دیگر همه می‌دانند قصه فیلمنامه اولیه «هزاردستان» هم چیزی نبود که نمایش داده شد. اولین بار که خدمت آقای حاتمی رسیدم سال ۵۱ بود. در آن زمان قرار بود بهروز وثوقی و شهره آغداشلو نقش‌های اصلی این کار را برعهده داشته باشند که نشد؛ بعد تبدیل شد به «روزی روزگاری جاده ابریشم» و در نهایت هم وقتی بعد از انقلاب شروع به ساختن آن کرد شیر بی‌یال و دم و اشکمی شد. مجبور شد یک برهه از تاریخ را از طریق «کمیته مجازات» به تصویر بکشد. اما اینکه پیش از آن چه اتفاقی افتاده بود و اساساً چه اتفاقی منجر به شکل‌گیری این کمیته شده بود و عوارض ترورها در دهه ۱۹۲۰ چه بود را مجبور شد کنار بگذارد.

حتی بخش زیادی از آن را هم فیلمبرداری کرد. آقای محمدمهدی دادگو که در آن زمان مسئولیت داشتند بیشتر در جریان دلیل این حذفیات است. با قاطعیت اعلام می‌کنم علی حاتمی یکی از سیاسی‌ترین کارگردانان سینمای ایران است؛ ویژگی‌ای که ذره‌ای به آن توجه نشده و نادیده گرفته شده است. دو سه فیلم مهم علی حاتمی مشخصاً درباره رابطه هنرمند و قدرت است. «کمال‌الملک» بهترین نمونه‌‌شان است. رابطه و مواجهه هنرمند با قدرت در جوامع غیرتوسعه یافته امروز، مضمون اصلی مورد علاقه حاتمی بوده که درباره آن دو فیلمنامه درخشان هم نوشت اما موفق نشد بسازد.

فیلمنامه‌ای که در مورد زندگی حضرت محمد(ص) نوشتند چه ساختار و حال و هوایی داشت؟ فضای مورد نظر حاتمی چه مختصاتی داشت و قرار بود به کدامیک از دوره‌های زندگی پیامبر بپردازند؟

روحانی: این سناریو هم در ادامه مسائل مورد علاقه‌اش نوشته شد. در این کار به یکی از مهم‌ترین مسائلی که دست یافت این بود که چطور می‌شود در مورد شخصیت‌های معصوم بدون هاله و سوبژکتیو کار کرد. قصدش این بود که از شبیه‌خوانی و تعزیه استفاده کند. فیلم روی فرم تعزیه بسته شده بود؛ یعنی استفاده از قدیمی‌ترین و آشناترین فرم نمایشی ایران. می‌خواست مثل تعزیه شخصیتی را در لباس حضرت محمد(ص) به نمایش بگذارد.

پروژه بسیارعظیمی بود و شامل تمام غزوات و کودکی پیامبر و همه آن چیزهایی می‌شد که بعدها دوست نازنین‌مان آقای مجیدی به سراغشان رفت. این کار یکی از همان ایده‌آل‌هایی بود که حاتمی هرگز به آنها نرسید. الان هم که کارهای او را مرور کنیم می‌بینیم در «خواستگاری» یک فرم تصویری برای بحر طویل پیدا کرده. در «قلندر» و «بابا شمل» که شاید فیلم‌های خوبی نباشند تلاش کرد اپرت‌های ایرانی بسازد؛ همان کاری که بعدها خانم پری صابری کرد. به این ترتیب حاتمی موفق شد به اپرت تصویری برسد و در «مادر» هم به قصه‌گویی ایرانی رسید.

اگرچه این فیلم در زمان نمایش دچار سوء‌تفاهم‌های زیادی شد؛ یادم می‌آید در جشنواره درست در لحظه‌‌ای که جمشید هاشم‌پور وارد قصه شد همه تماشاگران زدند زیر خنده. اما الان که این فیلم را مرور می‌کنیم سعی حاتمی را برای دراماتیک‌کردن قصه‌گویی ایرانی درک می‌کنیم؛ چیزی که در قصه «بر دار کردن حسنک وزیر»، «سمک عیار» و حتی قصه «نارنج و ترنج» هم می‌بینیم. حاتمی سعی کرد وجوه این آثار را تصویری کند. در یکی دو جا هم موفق شد. اما اینکه در کل موفق شد یا نه نیاز به بحث بیشتری دارد.

درباره نگاه حاتمی به تاریخ خیلی صحبت شده و بخش عظیمی از ایرادهایی که منتقدان دهه ۶۰ به سینمای حاتمی وارد می‌کردند ناشی از همین نکته بود. می‌گفتند نگاه حاتمی به تاریخ، مستند نیست. اگرچه خود حاتمی چنین ادعایی نداشت و سعی می‌کرد از تاریخ صرفاً برای بیان قصه‌هایش استفاده کند. برداشت من این است که او ترجیح می‌داد یک جهان فانتزی با استفاده از رویداد‌های تاریخی بسازد. مؤلفه‌هایی را در ذهنش طراحی می‌کرد و هرگز خودش را ملزم به استناد تاریخی نمی‌دانست. اما چون این جهان فانتزی در آثارش رنگ و لعابی فانتزی داشتند گاهی برای مخاطب سوءتفاهم ایجاد می‌کردند. از این جهت تلاش او برای تغییر تاریخ با کاری که مثلاً تارانتینو در «حرامزاده‌های بی‌آبرو» انجام می‌دهد به کلی متفاوت است. حاتمی اصرار دارد فانتزی در آثارش بیشتر به سویه‌های رمانتیک متمایل شود تا سویه‌های هجوآمیز و طنازانه. اگر بخواهیم جایگاه این نگاه را در سینمای حاتمی دنبال کنیم باید به سراغ چه نقاط قوت و ضعفی برویم؟

دهقان: در پاسخ به این سؤال دوباره ناچارم به مرگ حاتمی در ۵۲ سالگی و دریغ‌آلود بودن این اتفاق تأکید ‌کنم. اگر مرگ حاتمی در این سن و سال اتفاق نمی‌افتاد واگر او در این سال‌ها فیلم ساخته بود به تمام این ابهامات پاسخ داده شده بود. دعوای اساسی و تمام نق‌زدن‌ها این است که مثلاً چرا چیدمان در آثار حاتمی به میزانسن تبدیل نمی‌شود؛ اما به این فکر نمی‌کنیم که حاتمی باید ۵۲ سالگی را رد می‌کرد تا آن چیدمان و طراحی صحنه مورد نظر را بتواند به کارگردانی‌اش منضم کند. او فرصت نکرد ایده‌هایش را به ثمر بنشاند. ضمن اینکه اساساً در ایران با مقوله‌ای به اسم اقتباس مشکل دارند. اگر کسی می‌خواهد تاریخ بخواند لطف کند و برود سراغ آثار قاسم غنی.

روحانی: البته نه آثار حسن هدایت و آقای ورزی!

دهقان: بله؛ کلی آدم حسابی در این حوزه وجود دارد. اگر می‌خواهیم تاریخ مشروطه را بدانیم برویم سراغ کتاب «تاریخ مشروطه» فریدون آدمیت. به همین دلیل اینکه کسی بخواهد با «داش آکل» کیمیایی صادق هدایت را بشناسد قطعاً کارش احمقانه است. اگر می‌خواهی ببینی هدایت در «داش آکل» چه کار می‌کند باید برگردی و کتاب خود هدایت را بخوانی. اگر دنبال همینگوی هستیم باید برویم دنبال آثار خودش. همینگوی را که نمی‌شود از روی فیلم‌های هوارد هاکس و جان فورد شناخت. من تعجب می‌کنم چرا وسوسه دانستن درباره تاریخ را در سینما جست‌و‌جو می‌کنیم. اگر وسوسه تاریخ داریم و می‌خواهیم مشروطه و تهران قدیم را ببینیم باید به عکس‌ها و کتاب‌های آن دوران رجوع کنیم. من اگر سراغ حاتمی می‌روم به‌دنبال تاریخ نمی‌روم یا بالعکس. بگذارید این دعوا را یک بار برای همیشه حل کنیم: هر کس دل‌نگران تاریخ است لطف کند و برود سراغ خود تاریخ.

با این حال همیشه کسانی وجود داشته‌اند که نسبت به استنادات اشتباه در فیلم‌های حاتمی اظهارنظر کرده‌اند و مثلاً گفته‌اند اشاره به تصنیف «از خون جوانان وطن لاله دمیده» در فیلم «کمال‌الملک» اشتباه است؛ چون این تصنیف متعلق به دوره‌ای بعد از اتفاقات بستر داستانی فیلم است.

روحانی: مسلم است که حاتمی این‌ها را می‌دانست. نسبت به‌ آنها کاملاً آگاه بود و این‌طور نبود که بخواهد به اصطلاح «گاف» بدهد. خوشبختانه من این اقبال بلند را داشتم که به‌خاطر نزدیکی‌ام با حاتمی راجع به همه این مسائل با او صحبت کنم. در یکی از گفت‌و‌گوهای بلندم حاتمی توضیح می‌دهد عصاره یک مقوله تاریخی را بر می‌دارد و در هر قالبی که بخواهد می‌ریزد. می‌گوید با قصه «کمیته مجازات» هر کاری بخواهد می‌کند.

او که نمی‌خواسته راجع به واقعیت ماجرای کمیته مجازات فیلم بسازد و روایت نعل به نعل داشته باشد؛ او به جای فیلم‌ساختن درباره تاریخ می‌خواهد تضاد فکری جهان نقاشانه کمال‌الملک را با تمام شاهان قاجار هم دوره‌اش به تصویر بکشد و از هر عنصری هم که دلش می‌خواهد استفاده می‌کند. مسأله‌اش در «حاجی واشنگتن» نه تاریخ ایران، بلکه عقب‌ماندگی و حقارت تاریخی یک فرهنگ در قبال غرب است.  در این فیلم از پدیده تحقیر می‌گوید؛ خیلی هم جدی و عبوس. با نمایش شقه کردن یک گوسفند همه حرص تاریخی‌اش را خالی می‌کند. در صحنه درخشانی که مسأله هویت ایرانی، هنرهای از دست رفته را بدرستی نشان می‌دهد.

دهقانی: آقای سینمایی‌نویس عزیزی که‌ داری به سینمای حاتمی ایراد می‌گیری، بدان او دارد کلوز آپ سینمایی یک قضیه را می‌گیرد و تو فقط دنبال بند کفش سوژه افتاده‌ای؛ بند کفشی که خارج از کادر است! بیایید خارج از کادر نرویم سراغ علی حاتمی. وقتی داریم کلوزآپ کار نگاه می‌کنیم چه کار داریم به اینکه کمربند سوژه چه رنگی است.

روحانی: البته من خودم شاهد بودم که حاتمی چقدر به جزئیات در تصویر حساس بود. یک بار در سالنی ۸-۷ نفر ایستاده بودند. همه با لباس فاخر قاجاری. همه چیز آماده گرفتن بود. همه چیز تمرین شده بود.

با دیالوگ و دوربین. حاتمی گفت صدا دوربین حرکت اما خیلی سریع کات داد. دستیار صدا را صدا کرد و گفت دکمه آخر نفر هشتم باز است، برو ببند! فیلمبردار گفت آقای حاتمی داریم لانگ‌شات می‌گیریم و این دکمه اصلاً دیده نمی‌شود.

حاتمی گفت بحث دیده شدن نیست، بحث کمال است. باید کامل باشد. وقتی این را راجع به کوبریک می‌شنویم اسمش را می‌گذاریم «کمال‌گرایی وسواس‌گونه کوبریک». اما این کمال‌گرایی حاتمی را حمل بر این می‌گذاریم که به کاسه و کوزه زیاد توجه می‌کند. حاتمی بیمارِ این کمال‌گرایی بود. سؤال این است که چرا حاتمی به آنچه می‌خواست نرسید؟ کمال الملک چه زمانی به اروپا می‌رود؟ دوره آغاز شکوفایی امپرسیونیسم. یعنی موقعی به اروپا می‌رسد که زمان نمایشگاه‌های امپرسیونیست‌هاست: ونگوگ، گوگن و دیگران. ۹۰ درصد گالری‌ها را هم می‌بیند. چه کشف می‌کند؟ آنچه ما نداریم چیست؟ پرسپکتیو! کشف می‌کند که ما فهم نور نداریم، فهم دورنما نداریم، پرسپکتیو نداریم و این‌ها را باید بیاورد به ایران. کارش بنیانی‌تر از آنی است که بعدها پیشگامان هنر مدرن (متولدین ۱۳۰۰ تا ۱۳۰۴) یا مکتب سقاخانه انجام می‌دهند. او آن چیزی را که وجود ندارد تولید می‌کند.

حاتمی هم همین کار را کرده. برایش مهم است بداند حلقه گمشده‌ای که ما را عقب انداخته و باعث آن حقارت تاریخی شده چیست؟ اینجاست که بخش تأسف بار صحبت‌های خسرو معنا و شهود پیدا می‌کند. اینکه اگر حاتمی زنده می‌ماند و از سال ۷۵ تا ۹۷ حداقل ۵ اثر درخشان دیگر تولید می‌کرد. به فیلمسازان دیگر هم‌نسل او توجه کنید. همه‌شان به نقطه اوج سینمایشان رسیده‌اند. مسعود کیمیایی به هر آنچه می‌خواسته رسیده؛ مهرجویی هم رسیده. حتی سهراب شهید ثالث که در ۵۲ سالگی او را از دست دادیم هم به آنچه می‌خواست رسید اما حاتمی بدموقع مرد.

به‌نظر می‌رسد در کنار همه این نکته‌ها اساسی‌ترین نکته در شناخت سینمای حاتمی این است که بدانیم که از دید او سینما زنگ تاریخ نیست و قرار نیست کسی با تماشای فیلم‌های او با جزئیات وقایع تاریخی آشنا شود.

دهقان: و نه تنها حاتمی همه فیلمسازهای دیگر هم همین طور هستند. راجع به سینمای جهان هم همین است.

روحانی: نمونه‌اش همین «دانکرک» آقای نولان.

بله این اتفاق در مدیوم جهانی و خارجی به نظر موجه می‌آید اما در مدیوم داخلی بیش از حد سؤال‌برانگیز می‌شود.

روحانی: دو- سه فیلم فضای جنگ جهانی دوم را خیلی خوب درآوردند. هدف شان هم در آوردن همین فضا بود. یکی «نجات سرباز رایان» استیون اسپیلبرگ، دیگری «خط باریک قرمز» ترنس مالیک و البته «اینک آخر الزمان» کاپولا.

دهقان: همگی هم طبق ذائقه خودشان پیش رفته‌اند و نه ذائقه من و شما.

فارغ از بحث تاریخ، حاتمی به معیارهای ظاهراً متعارف داستان‌گویی و روایت استاندارد هم زیاد پایبند نیست. مثال بارزش فیلم «مادر» است که در شروع آن با مادری مواجهیم که می‌داند قرار است شب جمعه فوت کند و نسبت به یک امر غیرممکن آگاهی دارد. همه افراد خانواده هم حرف او را می‌پذیرند و خودشان را برای مرگ قریب‌الوقوع مادر آماده می‌کنند و قصه مطابق این فرض محال پیش می‌رود؛ فرضی که به جای منطق جهان واقعی بیشتر با همان جهان فانتزی حاتمی نسبت دارد.

دهقان: جهان‌ حاتمی یک جهان شرقی است.

روحانی: البته حاتمی در «مادر» به قصه‌گویی ایرانی رسیده و عامدانه این کار را کرده.

دهقان: این را هم یادمان باشد که حاتمی به شکل عمیق فردی کاملاً مذهبی بود. این نگاه در «مادر» هم دیده می‌شود. وقتی مذهبی باشی متعلق به جهان دیگری هستی.

روحانی: حاتمی هم شریعت دین را می‌فهمید و هم طریقت دین را و هم حقیقت آن را. به هر سه اعتقاد داشت.

نمازش را سر وقت می‌خواند. جدی هم می‌خواند. درعین حال کاملاً عرفان را می‌فهمید و آنچه در عمق وجودش به آن باور داشت حقیقت دین بود. بشدت مذهبی و در عین حال بشدت ایرانی بود.

دهقان: آن هم در دورانی که جمع این‌ها خیلی سخت بود؛ اینکه هم ایرانی و هم مذهبی باشی.

و جنس تمایلات مذهبی‌اش هم متفاوت از فیلمسازانی است که اصرار دارند خودشان را کارگردان‌هایی مذهبی بدانند؛ مشخصاً کسانی که خیلی گل‌درشت و شعاری به سمت این چیزها می‌روند.

روحانی: این خاطره را به این دلیل می‌گویم که اگرعمرم قد نداد کتابم درباره‌ حاتمی را تمام کنم حداقل جایی ثبت شده باشد. حاتمی با مهرداد فخیمی و همسر او یک شرکت تبلیغاتی داشتند و در سال‌های ۴۸-۴۷ برای یک فیلم تبلیغاتی درباره جوراب استارلایت قراردادی می‌بندند. یک شب برای فیلمبرداری به فروشگاه بزرگ ایران (تقاطع فعلی جمهوری و ولیعصر) می‎روند. حاتمی چیزی از سینما نمی‌داند و فخیمی همه کارها را انجام می‌دهد. حاتمی نمی‌داند بخشی از جوراب استارلایت را باید کلوزآپ بگیرد و وقتی مهرداد فخیمی این نکته را به او می‌گوید، از شادمانی بالا می‌پرد و می‌گوید آخ جان سینما یاد گرفتم و از همین می‌رسد به کشف دکوپاژ. فهم حاتمی از سینما از چنین مسیری طی شده است.

جالب است که حاتمی در مقایسه با فیلمسازان هم دوره خودش هیچ وقت در عرصه جهانی موفقیتی به دست نیاورد. مهرجویی، کیارستمی و شهید ثالث و تقوایی این موقعیت را تجربه کردند اما حاتمی نه. دلیلش از نگاه شما چیست؟

روحانی: یادمان باشد که درباره چه دوره‌ای داریم صحبت می‌کنیم. در دوره امروز جشنواره‌هایی مثل کن و برلین و ونیز و حتی کارلووی‌واری دنبال خرده فرهنگ‌هایی می‌گردند که آنها را نمی‌شناسند. اگر ویراستاکول ناگهان توجه‌ها را جلب می‌کند به خاطر این است که فرهنگی را نشان می‌دهد که غرب نمی‌شناسد. اگر به جوایز دوره‌های اخیر نگاهی داشته باشیم می‌فهمیم که کشف خرده فرهنگ‌ها برای اروپا جذاب شده است. ضمن اینکه خود حاتمی به بهترین وجه توضیح داده چرا منتقدان ایرانی و اهل فرهنگ فرنگی فیلمش را نمی‌فهمند.

می‌گفت فیلم و سینمای من الگو ندارد. وقتی شما «ناخدا خورشید» می‌سازید الگوی از پیش تعریف‌شده‌ای دارید به اسم «داشتن و نداشتن» که هر منتقدی از هر جای دنیا می‌فهمد که چه کوششی برای ایرانی‌شدن آن شخصیت‌ها انجام شده. اما سینمای حاتمی الگو ندارد. خیلی بومی است. چرا فیلم «حسن کچل» در آن دوره همه فیلم‌ها را کله‌پا می‌کند؟ اتفاقاً چون الگو دارد. ولی آن موقع مرسوم نبود جشنواره‌های جهانی این دست فیلم‌ها را کشف کنند. «اون شب که بارون آمد» را می‌فرستادیم خارج اما کسی به این فکر نکرد که ممکن است «حسن کچل» هم بتواند توجهاتی به خودش جلب کند. حاتمی در مصاحبه‌ای که با گرگین کرده این را توضیح داده و حرف کاملاً درستی است.

دهقان: یک جور رابطه عاشق و معشوق و کشش و طلب است دیگر. یک رابطه ارگانیک دو طرفه. جنس آدمی مثل حاتمی از آنهایی نبود که سودای غرب داشتند. باید از آن جنس باشی و کششی در وجودت باشد که به سمت و سویش بروی. در مورد سینمای کیارستمی هم اگر همکلاسی قدیمی‌اش در وزارت خارجه نبود غیرممکن بود در سال ۶۱ و دوران جنگ تحمیلی یک فریم فیلمش از فرودگاه مهرآباد رد شود. حاتمی به جهانی تعلق نداشت که سینمای غرب به آن متمایل است. او حاضر نبود حتی یک بار کوکاکولا را امتحان کند و مزه‌اش را بچشد. حاتمی همیشه شربت سکنجبین را ترجیح می‌داد.

یحیی نطنزی