Fa
En
نخستین نشست از مجموعه رویدادهای فرهنگی، پژوهشی و آموزشیِ تئاتر شهر به بهانه اجرای نمایش «فرشته تاریخ» به کارگردانی محمد رضایی‌راد عصر روز جمعه در این مجموعه برگزار شد که در آن مراد فرهادپور فیلسوف و نویسنده، رضا سرور مترجم و پژوهشگر و نیما عیسی‌پور مترجم کتاب «فهم برشت» در مورد پیچیدگی‌های فکری والتر بنیامین، فیلسوف آلمانی و تعامل فکری او با برتولت برشت به سخنرانی پرداختند؛ جلسه‌ای که استقبال دانشجویان و علاقه‌مندان هنرهای نمایشی را به دنبال داشت.
بنیامین معنای شکست و پیروزی را عوض کرد
بخش ابتدایی نشست به اظهارات مراد فرهادپور اختصاص داشت و او سعی کرد با توجه به تاریخ و زندگی امروز در ایران تاملی گذرا بر زندگی و مرگ والتر بنیامین داشته باشد. «مرگ بنیامین در ۱۹۴۰ یک جور شکست بزرگ محسوب می‌شد، البته صرف‌نظر از شرایط این مرگ یعنی خودکشی لب مرز که خیلی دراماتیک بود. هرچند با توجه به شمار انسان‌هایی که امروزه در دریای مدیترانه یا مرز مکزیک با همین وضعیت مواجه می‌شوند، وضعیت بنیامین دیگر چندان هم برای ما دراماتیک نیست.
ولی صرف‌نظر از مساله خودکشی و عبور از مرز در شرایط تاریخی اوج جنگِ دوم و اروپای در اشغال فاشیسم، با شخصیتی مواجه هستیم که عملا در چندین حوزه اثرگذار بوده و می‌توانسته دوران‌ساز باشد. در بحث الهیات و فلسفه زبان که دوستش شولِم معتقد بود کلید الهیات و عرفان یهودی از طریق فلسفه زبان در دستان بنیامین قرار دارد و او باید شرایط را تغییر دهد. به همین ترتیب نقشی که بعدا اتفاق افتاد، به طرز عجیبی نام مسخره مکتب فرانکفورت به خود گرفت. تاثیری که بر افرادی مانند آدورنو داشت با وجود اینکه خودش هیچ‌گاه از نام و شهرت نظریه انتقادی بهره‌ای نبرد اما عملا بخش وسیعی از اعتبار نظری این مکتب در حوزه علوم انسانی مدیون بنیامین است. به عنوان نمونه «دیالکتیک روشنگری» اصلا بدون آشنایی با بنیامین نوشته نمی‌شد و زمانی هم که نوشته شد برای اعضای بلندمرتبه مکتب فرانکفورت کتاب غیر قابل درکی بود.
به همین ترتیب در سایر حوزه‌ها از جمله حوزه نمایش و تئاتر به عنوان دوست و همراه برتولت برشت، دقیقا همانطور که برشت به عنوان بزرگ‌ترین نمایشنامه‌نویس قرن خودش تثبیت شده بود، بنیامین نیز در مقام ناقد ادبی عملا در همان حد تثبیت شده بود، یا در واقع از دید خودش و احتمالا از دید برشت، اینکه بنیامین بزرگ‌ترین ناقد ادبی زبان و فرهنگ آلمانی است تقریبا امری محرز به نظر می‌رسید.
بنیامین فردی بود که در حیطه‌های مختلف از نقاشی و تئاتر تا فلسفه نظری، الهیات و بعد مارکسیسم و سیاست به طرز استثنایی، تاثیرگذار و دوران‌ساز بود ولی همین آدم نهایتا وقتی لب مرز خودکشی کرد عملا چیزی به چاپ نرسانده بود. گرچه خودکشی‌اش هم به شکل آیرونیکی باعث شد مرز فردا صبح باز شود و دیگران بتوانند از دست نازی‌ها فرار کنند. بنیامین تا آن زمان انبوهی از مقاله‌های پراکنده داشت، کتابی درباره تئاتر باروک نوشته بود که از قضا برای پیدا کردن شغل از طریق آن هم موفقیتی به دست نیاورد، هورکهایمر گفته بود چیز زیادی از این کتاب نمی‌فهمد. بزرگ‌ترین کاری هم که قصد داشت درباره عصر جدید و دوران مدرن به میانجی پاریس، بودلر و دیگر نشانه‌های تجدد انجام دهد در حد انبوهی از اوراق، جایی در کتابخانه ملی پاریس باقی ماند تا وقتی آگامبن به صورت تصادفی آنها را پیدا کرد. یعنی به نوعی می‌توان گفت اثرگذارترین آدم، عملا اثری از خود به جا نگذاشته بود.
این شخصیت در آن لحظه با توجه به ارزش کار و قدرتی که داشت یک شکست بزرگ را تجربه می‌کرد، نکته مهم این است که این مرگ هم بر دو مفهوم «پیروزی» و «شکست» پرتوی نور افکند. در واقع اگر اجازه داشته باشیم به برخی آثارش بپردازیم، بنیامین مشخصا اعلام کرده بود تاریخ چیزی نیست جز یک کنش سیاسی معطوف به خوشبختی، ولی در واقع آن خوشبختی هم چیزی نیست جز احیای خوشبختی از دست رفته.
اینکه سعادت برای ما همواره در پیوند با یک سعادت از دست رفته قبلی معنا پیدا می‌کند یا به قول خودش که در ارتباط با وضعیت سیاسی آلمان و نقد سوسیال دموکراسی و سازش با نازیسم و رفورمیسم گفته بود، شور و هیجان و ایستادگی مبارزه کارگران متکی است بر رنج و ناکامی و شکست نیاکان، آرزوهای برآورده نشده، جنبش‌ها و قیام‌های سرکوب شده، عدالت و آزادی به دست نیامده و تلاش برای تحقق این آرزوها، اینها یعنی تاریخ، یعنی کنش سیاسی. در مقابل چیزی که اصلا نمی‌تواند ارزش داشته باشد سعادت و بهروزی نوادگان است. یعنی سعادت نسل‌های بعد که مشخصا به تصوری از خوشبختی معطوف به آینده مربوط می‌شود و احتمالا می‌توان در قالب یک طرح و برنامه سازندگی روی ریل تاریخ به سوی آن حرکت کرد. تصور مبارزه ساختن چیزی در آینده برای نسل‌های بعد که شاید در تاریخ به عنوان دستاورد نوادگان ثبت شود.
یا نظرش درباره استعاره قطار تاریخ و مبارزه طبقاتی که برخلاف مارکس به نتیجه رسیده بود این حرکت به قول بکت می‌تواند گام دیگری باشد در همان مسیر کسالت‌آور و خون‌بار قدیمی. او با کنار گذاشتن مفهوم «گسست» و «تغییر اساسی» جدید، ما را به این نتیجه می‌رساند که فاجعه از قبل اتفاق افتاده و همین حرکت قطار روی ریل سابق به خودی خود فاجعه است، نه دره‌ای که شاید قطار درون آن سقوط کند. به همین علت نجات یا رهایی یا آنچه می‌تواند تاریخ را تغییر دهد – اگر قرار باشد استعاره مارکس را به کار ببریم – بیش از اینکه به لوکوموتیو معطوف باشد، به ترمز اضطراری معطوف است، یعنی آنچه حرکت این قطار را متوقف می‌کند، به عوضِ آنچه قرار است بهروزی آیندگان را پیش ببرد. برای بنیامین حتی تفکر هم به میزان زیادی از همین استعاره منتج می‌شود، یعنی تبلور ناگهانی ایده‌ها در لحظه توقف تفکر، نه در اضافه کردن خط به خط کتاب‌هایی که قطورتر می‌شوند و دانشگاه‌ها و تعداد دکتراهایی که افزایش می‌یابند.
وقتی از این زاویه نگاه می‌کرد می‌توانست براساس جمله قدیمی «تاریخ را فاتحان می‌نویسند» دریابد فتح و پیروزی اتفاقا وصل است به ایدئولوژی حاکمان و طبقه حاکم که از قضا یک تصویر خیلی رویایی و آرمانی از وضعیت تاریخ بروز می‌دهند. عملا آنچه ما به عنوان اسطوره- چه در ارتباط آینده و چه دوران طلایی گذشته- نگاه می‌کنیم، اتفاقا ایدئولوژی‌های طبقه حاکمی هستند که وضع موجود، یعنی فاجعه برای‌شان بهترین وضعیت است. فاتحانی که به قول بنیامین اگر فتح‌شان ادامه پیدا کند، گذشته و حتی مردگان هم دیگر از دست آنها ایمن نخواهند بود.
این را گفتم تا اشاره کنم که برخلاف تصور ما، پیروزی در آینده و مفهوم پیروزی‌ای است که «ایده‌آل» می‌شود، چه در عصر طلایی گذشته باشد، چه در تمدن بزرگ آینده. ایده‌آلی که عملا ایدئولوژی است؛ بنابراین ما باید این سه یعنی «ایده‌آل»، «ایدئولوژی» و «ایده‌آلیسم» را همراه هم بخوانیم. آرمان‌هایی که گرچه به همه گفته می‌شود ولی عملا آرمان‌های طبقه حاکم است که به شکل آرمانی و ایده‌آلیستی عرضه شده و در مقابل اتفاقا این شکست است که سراپا ماتریالیستی است.
شکست است که در تجربه بنیامین با آن مواجه می‌شویم، شکست است که دیگر جایی برای آذین‌بندی شهر نمی‌گذارد و شما در آن با درد و کتک و زمین خوردن مواجه هستید که شدیدا ماتریالیستی است. تصور رایج ما به واسطه ادبیات و سینما از مقاومت و قهرمان ایده‌آلیست می‌سازد و بازجو می‌شود پست و مادی و ماتریالیست. درحالی‌که قضیه کاملا برعکس است، یعنی کسی که بازجویی می‌کند و کتک می‌زند باید در مقام ایده‌آلیسم و آرمان انتزاعی مطرح شود و اتفاقا آن که کتک می‌خورد به واسطه تحمل درد، رنج و خونریزی در ماتریالیستی‌ترین وضعیت ممکن قرار دارد. اگر کسی تجربه کرده باشد دیگر نیاز نیست توضیح دهم در چنین وضعیتی، جهان چقدر در بدن و نقاط دردناک بدن خلاصه می‌شود. بنیامین در واقع توانسته ماتریالیسم شکست را رو بیاورد.
او گرچه در گمنامی و تنهایی مرد ولی در دهه ۹۰ هفته‌ای یک کتاب درباره‌اش منتشر کردند و به عنوان نظریه‌پرداز فرهنگ معرفی شد. به نوعی از او سیاست‌زدایی صورت گرفت درحالی‌که اصلا مرگش نتیجه اعتقادات سیاسی‌اش بود. وقتی می‌گویم بنیامین معنای شکست و پیروزی را عوض کرد، اشاره‌ام به پیروزی دوران بعدی‌اش در قالب کسب شهرت در جهان نمادینِ سرمایه‌داری پسینِ امروزی نبود، در این بود که دقیقا نشان داد تاریخ در معنای ماتریالیستی‌اش چیزی نیست جز تلاش برای تحقق آرزوها و نبردهای شکست‌خورده قبلی. به اعتقاد من همین است که بنیامین را به عنوان یک چهره اساسی نه فقط فلسفه، بلکه سیاست مدرن مهم می‌کند. هم تاکیدش بر ماتریالیستی بودن این مبارزه و هم تاکیدش بر اینکه پیروزی نهایتا فقط در این معنا می‌تواند برای ما وجود داشته باشد که خودش را به عنوان تلاش برای جبران شکست‌های قبلی نشان دهد.»
پیوندهای نمایشنامه «فرشته تاریخ»
با سنت تئاتر اپیک
رضا سرور، پژوهشگر، مترجم و منتقد تئاتر نیز که در این جلسه حضور داشت اظهارات خود را به ارایه چشم‌اندازی در باب اینکه محمد رضایی‌راد چگونه در نمایشنامه «فرشته تاریخ» از سنت برشتی و تفاسیر بنیامینی از آن استفاده می‌کند اختصاص داد. «کوتاه‌ترین و کاراترین روش برای اینکه نشان دهیم سنت تئاتری برشتی و تفاسیر بنیامینی از آن چگونه بر نمایش «فرشته تاریخ» اثر می‌گذارد، این است که مفهوم ژست را در مرکز بحث آورده و نشان دهیم ژست علاوه بر اینکه یکی از مهم‌ترین درونمایه‌های این نمایشنامه است، چگونه ساختار و زیبایی‌شناسی نمایش را نیز متاثر می‌کند. بنابراین ابتدا احتیاج داریم تعریفی از ژست چنان‌که بنیامین گفته و در متن هم اشاره شده ارایه دهیم و بعد کمی آن را گسترش دهیم.
آن‌طورکه در کتاب «تئاتر اپیک چیست؟» گفته شده، ژست حاصل وقفه در کنش است. به عبارتی ژست ماده خام انحصاری تئاتر اپیک است که به جای گسترش طرح یا پلات داستان، آن را متوقف می‌کند و در این وقفه زمان حال، دو نوع زمان دیگر پدید می‌آید؛ به عبارتی در یک ژست دو زمان غایب وجود دارد؛ یکی زمان گذشته و دیگری زمان آینده. به خاطر حضور هم‌زمان این دو زمان غایب در زمان حال است که آن کنش تاریخ‌مند می‌شود. اجازه دهید برای توضیح بهتر، به مثال برشت در همین زمینه اشاره کنم.
برشت از نمایشنامه «ننه دلاور» مثال می‌آورد و می‌گوید، زمانی که ننه دلاور سکه‌ای از مامور سربازگیری دریافت می‌کند و آن را زیر دندان می‌گزد، در این لحظه منجمد شده زمان حال، ما می‌توانیم گذشته‌ای را ببینیم که ننه دلاور چگونه در جنگ‌های سی‌ساله، از طریق جنگ کاسب‌کاری کرده و در عین حال آینده‌ای را می‌بینیم که چگونه هر سه فرزندش را از دست می‌دهد. در این ژست گذشته و آینده حاضرند. بعدها رولان بارت در مقاله «کوری ننه دلاور» و مقاله‌های دیگر اشاره می‌کند که ژست حضور توأمان زمان‌های غایب است، ژست حضور غیاب‌ها است. به عبارتی در ژست نوعی ناهمزمانی وجود دارد و این در ماهیت سازنده ژست وجود دارد.
اگر همین خصلت سرشت‌نما را درنظر بگیریم و به نمایش «فرشته تاریخ» بازگردیم، این ناهمزمانی از همان صفحه ابتدایی وجود دارد و تا هفت صفحه بعد ادامه می‌یابد. ابتدا گفته می‌شود نمایش در سال ۱۹۲۵ می‌گذرد و بعد ما والتر بنیامینی را می‌بینیم که برای دریافت کرسی دانشگاهی با دکتر اوتو به صحبت مشغول است، اما دیالوگ‌های بین آنها مربوط به ۱۹۴۰ یعنی فردای روزی است که همین دکتر اوتوی دانشگاهی، حالا در قامت کلنل اوتو افسر گشتاپو به صحنه می‌آید. این شگرد ناهمزمانی از اولین نتایج به کار گرفتن سرشت ژست در نمایش است ولی می‌خواهم بگویم این رویکرد تنها به عنوان شگرد دیالوگ‌نویسی وجود ندارد، بلکه در ساختار نمایش هم شاهد همین دو پارگی (حضور گذشته و آینده) هستیم.
ما با بنیامین‌ها مواجهیم؛ یک بنیامین که با دکتر اوتو صحبت می‌کند، بنیامینی که با برشت شطرنج‌بازی می‌کند و یک بنیامین که با آسیه لاسیس حرف می‌زند. از طرف دیگر بنیامین‌هایی داریم که در آینده به راه‌های محتملی خواهد رفت. بنا به توصیه برشت می‌تواند راهی امریکا شود، یا به پیشنهاد شولِم مسیر اسراییل را در پیش گیرد یا به پیشنهاد آسیه لاسیس راهی روسیه شود. همه اینها در جدال با یکدیگر قرار می‌گیرند تا از طریق رابطه دیالکتیکی‌شان ژست غایی بنیامین که همان ژست سقراط‌وار است برساخته شود.
می‌خواهم گامی جلوتر بردارم و بگویم که این دیالکتیک زمانی و تاریخی بودن ژست فقط در دیالوگ‌نویسی و ساختار نیست، حتی در «imagery» یا صور خیال نمایش نیز وجود دارد. نخستین آن، تابلوی «فرشته تاریخ» است که به گفته بنیامین، علاوه بر نگاه به سوی آینده، به خرابه‌های تاریخ پشت سر نیز می‌نگرد. همه اینها ما را به سوی ژست نهایی نمایش پیش می‌برد.
اینجا باید به دو ماخذ متفاوت برشت در مورد مفهوم ژست اشاره کنم. ماخذ غیر اروپایی او یعنی پکین اپرا و منبع اروپایی که از طریق مکاتبات برشت با پیسکاتور متوجه می‌شویم کتاب «مرز میان شعر و نقاشی» اثر لسینگ است.
لسینگ در آن کتاب توضیح می‌دهد که نقاش برخلاف نمایشنامه‌نویس و داستان‌نویس برای روایت سوژه خود فقط می‌تواند یک صحنه را انتخاب کند، بنابراین آن صحنه و تابلو را باید طوری گزینش کند که هم گذشته سوژه در آن باشد و هم فرجامش. لسینگ این لحظه را«pregnant moment» یا لحظه بارور شدن می‌نامد، بعد هم معتقد است بهترین نوع داستان‌ها، آنهایی نیستند که به شکل مجموعه‌ای درک شوند، بلکه بهترین داستان‌ها آنهایی هستند که رابطه‌ای باشد بین این لحظه‌های آبستن، بین این تابلوها تا به ژست و تابلوی نهایی برسیم. ما در نمایش «فرشته تاریخ» محمد رضایی‌راد نه با مجموعه به‌‌هم پیوسته ارسطویی داستان، که با مجموعه‌ای از این تابلوها و ژست‌ها مواجه هستیم.
دومین نکته که می‌توانم اشاره کنم آقای رضایی‌راد چگونه از سنت برشت برای نگارش «فرشته تاریخ» استفاده می‌کند، شیوه آفرینش قهرمان غیرتراژیک است؛ مساله‌ای که برشت خیلی بر آن اصرار داشت و در ورژن دوم «تئاتر اپیک چیست؟» با عنوان‌ها قهرمان غیرتراژیک مطرح می‌شود. راهکار اصلی برشت برای خلق قهرمان غیرتراژیک این است که در داستان‌ها، پلات‌های معلق را به فعلیت درمی‌آورد و فرجام نمایش، یگانه راه‌حلی نیست که قهرمان بنا به تقدیر یا شرایط تاریخی‌اش ناگزیر به تبعیت از آن باشد. این کار با دو پاره‌سازی در نمایشنامه «آنکه گفت آری، آنکه گفت نه» آغاز می‌شود و در بهترین حالت به متکامل‌ترین نمایشنامه‌اش «زندگی گالیله» می‌رسد که آنجا در برابر گالیله، آندره‌آ سرتی (شاگردش) را قرار می‌دهد تا راه نرفته استاد توسط شاگرد محقق شود.
در نمایش محمد رضایی‌راد ما مداوما با سرنوشت‌های معلق مواجه هستیم. این سنت برشتیِ قطعی نبودن سرنوشت قهرمان داستان،نه تنها در وضعیت‌های متفاوت بنیامین که در آسیه لاسیس و حنّا مایر، کلنل اوتو و دکتر اوتو نیز محقق می‌شود. اما در یکی از این پلات‌های معلق، به نظر می‌رسد ایده مسیحاییِ نجات یافتن والتر بنیامین از زندان برای لحظه‌ای قوت می‌گیرد. این مختص درام اپیک نیست، بلکه در تمام نمایش‌های یونانی وجود دارد.
لحظه دگردیسی داستان که به عنوان مثال در «آنتیگون» کرئون جای آنکه سراغ هایمون برود، می‌توانست ابتدا سراغ آنتیگون برود تا این اتفاق‌ها رخ ندهد ولی در تراژدی، سوفوکل ترجیح می‌دهد به سمتی حرکت کند که تقدیر محتوم محقق شود. در نمایش «فرشته تاریخ» هم لحظه‌ای وجود دارد که به نظر می‌رسد ملاحان می‌توانند با پرداخت باج، بنیامین را نجات دهند. ولی اینجا یک تکنیک ظریف فراتئاتری وجود دارد که به همسرایان بازمی‌گردد. همسرایان از دوران یونان باستان تا خود برشت و ماکس فریش بنا به تعریف، ناتوانند و قادر به تغییر کنش نمایش نیستند. حتی در دوران یونان باستان جایگاهی خارج از حیطه کنش داشتند و وارد داستان نمی‌شدند. همسرایان به همان اندازه ناتوانند که تماشاگران. شاید به همین دلیل باشد که هگل همسرایان را تماشاگران آرمانی می‌داند.
نکته دیگری که می‌تواند وجه مشترک این نمایشنامه با سنت تئاتری برشت باشد، به شیوه استفاده محمد رضایی‌راد از تمثیل بازمی‌گردد. می‌دانیم تمثیل هم برای برشت و هم برای والتر بنیامین موضوع به‌شدت جذابی بود. برشت و بنیامین به دو قطب و خاستگاه متفاوت تمثیل علاقه داشتند. یکی مذهبی و الهیاتی و دیگری با ریشه عرفی و منش آموزشی که برشت به این نوع دوم علاقه داشت و بنیامین به شکل نخست. یکی از ظرافت‌های متن آقای رضایی‌راد این است که در انتخاب تمثیلِ «عروسک و کوتوله» هر دو قطب را مورد توجه قرار می‌دهد تا لحظه مرگ آگاهی که عروسک به صحنه می‌آید و معنای تمثیل برای ما گشوده می‌شود. به این معنا تمثیل در مرکز نمایش قرار گرفته است.
آخرین نکته، پرسش محمد رضایی‌راد درباره دلیل اجرای این نمایش است. به شیوه‌های متفاوت می‌توان به این پرسش پاسخ داد ولی من ترجیح می‌دهم پاسخ را از اولین مقوله مورد نظرم، یعنی ژست بیان کنم.
بنیامین در سومین مقاله کتاب «فهم برشت» می‌پرسد: تئاتر اپیک ژست‌هایش را از کجا به دست می‌آورد؟ و پاسخ می‌دهد: ژست‌ها در واقعیت یافت می‌شوند، ژست‌ها تنها در واقعیت امروزین یافت می‌شوند و این حقیقت بسیار مهمی است که پیوندی تنگاتنگ با ماهیت تئاتر دارد. فرض کنید کسی در حال نوشتن یک نمایشنامه تاریخی است -چنانچه در عمل چنین بوده- اعتقاد ما این است که او در کار خود فقط به شرطی موفق خواهد بود که قادر شود به گونه‌ای بامعنا و قابل فهم، وقایع گذشته را با ژست‌های امروزی که یک فرد ممکن است داشته باشد، هماهنگ کند. این ضرورت اجرای نمایش «فرشته تاریخ» در امروز است؛ این نمایش از این نظر در برهه کنونی تئاتر ایران که از دروغ، ریا و منش تجاری انباشته شده حائز اهمیت است و ما را به وضعیت کنونی متصل می‌کند.
بابک احمدی
مطالب مرتبط
ثبت نظر