سهراب‌کشی در روز روشن

ساعتچیان در این سال‌ها با نمایش‌های «دوشس ملفی» به کارگردانی محمد رضایی‌راد، «تراس» به کارگردانی مسعود کرامتی و حالا «ستاره‌شناس» به کارگردانی اصغر نوری روی صحنه رفته است. او علاوه بر اجراهای مهمی چون «کرگدن» در سه اجرای زنده‌یاد سمندریان هم به ایفای نقش پرداخته که در میان آنها یکی، یعنی «ملاقات بانوی سالخورده» به آخرین اثر کارگردان مهم تاریخ معاصر تئاتر ما بدل شد.

روزگاری که با عبور از آن به فصل بساز بفروشی در تئاتر ایران رسیدیم؛ جایی که نظریه‌پردازی همچون جورج ریتزر با ارایه مفهوم «مک‌دیزنی‌سازی» هشدار می‌دهد صنعت فرهنگی به سوی سرعت بی‌حد و حصر تولید و یکسان‌سازی تجربه‌های حضوری می‌رود و در تئاتر ایران هم این خطر حس قابل لمس است.

اخلاق حاکم بر مناسبات حال حاضر تئاتر ایران چه در زمینه تولید و چه در زمینه فعالیت حرفه‌ای باعث شد تا پای صحبت‌های احمد ساعتچیان بنشینیم که در ادامه می‌خوانید.

شما بازیگری شناخته‌شده با پیشینه‌ای مشخص هستید ولی به‌شدت کم‌کار شده‌اید؛ با این‌حال این روزها اغلب بازیگران درجه چندم هستند که سالن‌های تئاتر را اشغال کرده‌اند. چرا؟

من همیشه کم‌کار بوده‌ام و از همان ابتدای فعالیت حرفه‌ای خود دنبال بازی در کاری بودم که با آن ارتباط بگیرم البته اسم این روش را نباید وسواس گذاشت بلکه من در جست‌وجوی ارتباط سازنده و محکمی با متن، کارگردان، بازیگران دیگر و تماشاگران هستم. برایم مهم است که با چه تیمی کار می‌کنم ولی با تمام این سخت‌گیری‌ها در کارهای غیرسازنده‌ای هم به اشتباه بازی کردم و فورا هم پشیمان شدم. یکی از دلایل پشیمانی‌ام این بود که انتظاراتم از کارگردان برآورده نشده ولی آزمون و خطا در هر حرفه‌ای وجود دارد و من هم گاهی خطاکار هستم. کم‌کاری من در سال‌های اخیر دلایل مشخص دیگری هم دارد مثلا آدم‌هایی وارد تئاتر شده‌اند که پیشینه‌ مشخصی ندارند و با انبوهی از کارگردانان و نمایشنامه‌نویسان بی‌نام و نشان مواجه هستیم.

یکی از سالن‌داران خصوصی می‌گفت که مثلا امسال ۲۰ اجرا در این سالن‌مان داریم و ۲۰ اجرای دیگر هم در آن یکی! من هم در فکر فرو رفتم و با خودم گفتم اگر از این ۴۰ اجرا حداقل با ۲۰ نمایشنامه ایرانی طرف باشیم یعنی اینکه ۲۰ نویسنده ایرانی به همراه ۲۰ کارگردان ایرانی در یک سالن خصوصی اجرا دارند. پرسش این است که آیا ما به معنای واقعی کلمه این همه نمایشنامه‌نویس و کارگردان داریم؟ یعنی افرادی اسم خودشان را هنرمند گذاشته‌اند و نمایشی را تولید کرده‌اند و در حال بلیت‌فروشی هستند! تئاترها برای تماشاگران اجرا می‌شوند و این تماشاگران هم از مردم عادی تا مخاطبان حرفه‌ای را شامل می‌شوند. واقعا ما چند نمایشنامه‌نویس حرفه‌ای را تربیت کرده‌ایم؟ و اینکه روش تربیت نمایشنامه‌نویسان ایرانی بر چه اساسی است؟ این سوالات مربوط به کارگردانان هم می‌شود.

آیا ما کارگردان کاربلدی تربیت کرده‌ایم؟ اصلا چه مرجعی هست تا تایید کند فردی کارگردان تئاتر شده است؟ عوامل فراوانی دست در دست هم می‌دهند تا یک اجرای استاندارد تئاتر روی صحنه برود ولی اغلب اوقات شاهد هستیم که دانشجویان ترم یکی با پول پدران مایه‌دار خود سالن‌های خصوصی را اشغال کرده و مثل آب خوردن کارگردان شده‌اند! گویا کلیت تئاتر ما آماتور شده است. جایگاه افراد در این وضعیت در هم و بر هم گره می‌خورد و اصلا مشخص نیست که چه کسی در چه سطح و جایگاه هنری جا خوش کرده است.

گاهی هم پیش می‌آید که بازی در نمایش کارگردانی با سابقه و گروهی حرفه‌ای را قبول می‌کنم و مثلا اجرای ما در سالنی مشخص است و بعد به اجرای پیش از خودمان نگاه می‌کنم که کارگردان آن برای اولین بار است که کار می‌کند و به هیچ عنوان هم مناسبات و رفتار حرفه‌ای را بلد نیست! این مسائل باعث اختلافات گسترده‌ای بین حرفه‌ای‌ها و آماتورها می‌شود و مقصر اصلی این اشتباهات هم شخص خاصی نیست بلکه سیستم مشکل دارد. باید نهاد، انجمن یا جای خاصی باشد که سطح حرفه‌ای و آماتوری کارگردانان را مشخص کند و طبقه‌بندی مناسبی را هم تدارک ببینیم تا کارگردانان حرفه‌ای و آماتور در یک دسته قرار نگیرند.

من به کلیت تئاتر اهمیت می‌دهم و دوست دارم در این گفت‌وگو هم به اصول تئاتر بپردازم. زنده‌یاد حمید سمندریان همیشه می‌گفت که «باید تئاتر مستِر داشته باشیم». ما در ایران کارگردانانی مثل دکتر علی رفیعی و نمایشنامه‌نویسانی چون نغمه ثمینی، اسماعیل خلج و بهرام بیضایی داریم و آقای هادی مرزبان هم نمایشنامه‌های اکبر رادی را اجرا می‌کند. در گذشته طبقه‌بندی مشخصی بود ولی متاسفانه همه‌چیز نابوده شده است. من در هنگام نوجوانی به سالن چهارسوی تئاترشهر می‌رفتم و واقعا آثار آن سالن برایم سنگین بود و می‌دانستم که این نمایشنامه‌ها با اندیشه ما کار دارد.

سالن قشقایی هم مرکز نمایش‌های ایرانی شده بود و تالار مولوی هم محل نمایش‌های تجربه‌گرا. این سال‌ها سالن‌های خصوصی به هر متن و هر کارگردان و هر بازیگری اجازه اجرا داده‌اند و این امر باعث پراکندگی وحشتناکی شده است. ما خودمان با رفتار نا‌مناسب‌ تماشاگران را گریزان کرده‌ایم. من ترجیح می‌دهم با کسانی کار کنم که مناسبات حرفه‌ای را بلد باشند و به اعضای گروه‌ احترام بگذارند.

به نظر می‌رسد نوعی آشفتگی در عرصه تئوری و عمل بازیگری در جریان است. برخی بازیگران تئاتر مدام از نظریات استانیسلاوسکی، برشت، استانیفسکی، اکتورز استودیو و دیگران صحبت می‌کنند و گروهی هم اعتقاد دارند که شیوه‌ها را در هم آمیخته‌اند. آیا بازیگری تنها تئوری‌ای‌ است تا به راحتی بتوان درباره روش‌های آن صحبت کرد یا نه؟

هنوز به نتیجه مشخصی در تئوری بازیگری نرسیده‌ام و بحث بسیار گسترده‌ای هم می‌طلبد. اصلا نمی‌شود گفت چه کسی اشتباه می‌کند و به نظر می‌رسد بازیگران هم باید حرف‌های خود را در میزگردی بیان کنند تا گفت‌وگویی بین موافقان و مخالفان شکل بگیرد. بیش از ۲۰ سال از اولین حضورم در عرصه بازیگری می‌گذرد و تقریبا تمام کتاب‌ها را خوانده‌ام. کار خیلی جذابی هم است چون گاهی متوجه می‌شوم مثلا تئوری‌های سنفورد مایزنر را در فلان اجرای خودم (آن هم بدون اطلاع از چند و چون ماجرا) پیاده کرده‌ام. با این تفاسیر، تمام تئوری‌ها به خود بازیگر برمی‌گردد و بازیگر است که باید بداند اصلا این کاره است یا نه و بعد به سراغ تئوری و تمرین برود. من در هنگام بازیگری اصلا به شیوه‌های نظری فکر نمی‌کنم. اگر بخواهم بحث اکتورز استودیو را باز کنم باید به فرآیند تاریخی آن توجه کنیم چون پیشینه‌ای در نظریات استانیسلاوسکی، واختانگوف، داوچنکو، میخاییل چخوف و... دارد.

وقتی بولسلاوسکی شیوه استانیسلاوسکی را در امریکا تدریس ‌کرد خانم استلا آدلر هم در کلاس‌هایش شرکت کرد و این شیوه مورد توجه واقع شد. تمام تئوری‌های بازیگری پیشینه‌ مشخصی دارند و تمام آنها به تئاتر هنری مسکو ختم می‌شوند زیرا در آنجا بود که اتفاقات مهم بازیگری رخ داد، پس تمام تئوری‌ها و کنش‌های بازیگری وام‌دار آن مکان است. اگر مثلا درباره مدارس بازیگری نیویورک جست‌وجوی ساده اینترنتی‌ای داشته باشید به سرعت درخواهید یافت که اصول بازیگری آنها بر اساس نظریات استانیسلاوسکی است! ولی برخی در ایران می‌گویند که شیوه استانیسلاوسکی قدیمی شده است! مرجعی برای سنجش گفتار افراد در ایران وجود ندارد وگرنه تمام یاوه‌گویان بازخواست می‌شدند.

گروهی دیگر هم می‌گویند: «ایران که تاریخ نمایش ندارد!» جالب است کسی هم جواب این افراد را نمی‌دهد! یک بازیگر باید سال‌ها رنج بکشد و سلسله‌مراتب مشخصی را طی کند تا تازه بتواند نقش اصلی یک تئاتر را بازی کند ولی این روزها در ایران همه‌چیز برعکس شده است! مشکلات ما فراتر از این حرف‌هاست و اگر افراد متوجه شوند که نباید به راحتی دهان‌شان را باز کنند و هر چیزی که به ذهن‌شان خطور می‌کند را بیان کنند اوضاع بهتر خواهد شد. به نظرم هر بازیگری شیوه شخصی خود را پیدا خواهد کرد. به قول آقای سمندریان: «بازیگری یعنی انسان به اضافه طبیعت». یک بازیگر مجموعه‌ای از مطالعات، گذشته، خاطرات، سبک زندگی و هزاران چیز دیگر است و اگر منم منم کند به راحتی تابلو خواهد شد. اگر یک بازیگر در فکر این باشد که بازی فرد مقابلش دیده شود، بازی خودش هم دیده خواهد شد. من در نمایش «تراس» با چشمان خودم دیدم که چه روحیه جمعی‌ای در آنجا حاکم بود. رابرت دنیرو در پاسخ به مصاحبه‌‌کننده‌ای که می‌پرسد «از چه بازیگرانی بدش می‌آید» می‌گوید: «از بازیگرانی که وقتی روی پرده سینما هستند مدام می‌گویند به من نگاه کن».

این موضوع در تئاتر هم اهمیت دارد و به اصطلاح می‌گویند طرف «بازی‌خوری» می‌کند. آقای سمندریان در این باره می‌گفت: «هملت‌بازی در می‌آورد». از طرف دیگر، دوستی ایرانی که در فرانسه ساکن بود در خلال سال‌های ۱۳۷۸ تا ۱۳۸۰ به ایران آمد و روی تعزیه پژوهش‌هایی انجام داد و در کنار آن کارگاهی هم برگزار کرد. من و دوستانم در آن کارگاه شرکت کردیم و نتیجه آن کارگاه هم اجرای نمایش «کرگدن» به کارگردانی آقای وحید رهبانی شد و دقیقا ۹۲ اجرا در انبار گازوییل تئاتر شهر داشتیم که خودمان هم آن سالن را ساختیم و ابتدا نامش «تئاتر نو» بود ولی الان «پلاتوی تمرین» شده است. خانم نغمه ثمینی هم در همان سال‌ها نمایش «افسون معبد سوخته» را نوشت و آقای کیومرث مرادی هم به عنوان کارگردان از ما دعوت به کار کرد و دقیقا همان شیوه کارگاه مذکور را به کار گرفتیم.

سال‌ها بعد کتابی به نام «بازیگر پنهان» به نویسندگی یوشی اویدا ترجمه شد که درباره همان شیوه صحبت می‌کرد و نویسنده مورد اشاره هم یکی از بازیگران گروه تئاتر پیتر بروک بود. به طور کلی به این نتیجه رسیده‌ام که به راحتی نمی‌شود شیوه‌های بازیگری را تدریس کرد و حتی یاد گرفت زیرا خروجی آن ادا و اصول خواهد شد.

شما اشارات جالب توجهی به زنده‌یاد حمید سمندریان داشتید. اگر امکان دارد به طور مشخص به تجربه خودتان در همکاری با حمید سمندریان بپردازیم.

همیشه یاد آقای سمندریان با من است و به ‌شدت هم به ایشان مدیون هستم و هر چیزی هم در بازیگری دارم از آقای سمندریان دارم. هر وقت بخواهم کار جدیدی را آغاز کنم خواه کارگردانی باشد و خواه بازیگری اول فکر می‌کنم اگر ایشان بودند چه کاری انجام می‌دادند. حمید سمندریان همیشه جاودانه است.

به‌زعم من، نمایش‌های گوناگون، شیوه‌های مختلفی برای اجرا دارد. من در سه اجرای زنده‌یاد سمندریان حضور داشتم که یکی نمایش «دایره گچی قفقازی» به نویسندگی برتولت برشت در سال ۱۳۷۷ بود، دیگری نمایش «بازی استریندبرگ» نوشته فریدریش دورنمات در سال ۱۳۷۸ بود و آخری هم نمایش «ملاقات بانوی سالخورده» اثر فریدریش دورنمات بود که در سالن اصلی تئاترشهر در سال ۱۳۸۶ اجرا شد و آخرین اجرای استاد سمندریان هم نام گرفت.

هر سه اجرا با شیوه‌های مختلفی اجرا شد. البته فیلم‌های موجود برخی از اجراهای ایشان چون «نگاهی از پل» یا «چشم‌اندازی از پل» اثر آرتور میلر را دیده‌ام؛ در واقع، نوعی واقع‌گرایی‌ در این کار مستتر است. آقای اکبر زنجانپور در این نمایش بازی کرده و شیوه بازی‌ ایشان کاملا واقع‌‌گرایانه است ولی دکور این‌گونه نیست. در نمایشنامه «بازی استریندبرگ» هم خود متن است که به بازیگر می‌گوید چگونه بازی کند.

نمایش در یک رینگ بوکس اتفاق می‌افتد و یکی از پرسوناژها در ابتدای کار می‌گوید که راند اول درباره چیست و در ادامه هم زنگ شروع مسابقه زده می‌شود. نوعی فاصله‌گذاری رخ می‌دهد که در نمایشنامه‌های برتولت برشت و ماکس فریش هم وجود دارد ولی اختلافاتی با یکدیگر دارند. دورنمات تلاش می‌کند، نمایشی به نام «رقص مرگ» به نویسندگی آگوست استریندبرگ را فشرده و تبدیل به نمایشی سه پرسوناژه ‌کند و آقای سمندریان هم اعتقاد داشت همه‌ چیز باید خط‌کشی‌ شود و حتی میزانسن‌ها هم استرلیزه.

به هیچ عنوان هم فضا و بستری رئالیستی شکل نمی‌گیرد. در واقع، به محض اینکه تماشاگر می‌خواهد ارتباط حسی‌ خود را با نمایش برقرار کند صدای زنگ رینگ بوکس زده می‌شود. این شیوه نمایشی تئاتر آلمان است و در این شیوه باید تماشاگر فکر کند و از درگیری عاطفی دور شود. علاوه بر این، نوعی کمدی تراژدی را در نمایش «ملاقات بانوی سالخورده» شاهد هستیم.

دورنمات می‌گوید: «تنها کمدی می‌تواند توجیه‌کننده موقعیت ما باشد. دنیا ما را به ورطه عجیب و مسخره‌ای کشانده ‌است. راه ما همان‌طور که در سیاست به بمب اتم رسیده، در تئاتر نیز به کمدی ختم می‌شود.» نمایش «ملاقات بانوی سالخورده» هم نشانی از کمدی تلخ یا سیاه دارد. آقای سمندریان به‌ شدت به بده و بستان بازیگران توجه داشت و رابطه‌های حسی را به خوبی شکل می‌داد. اگر بازیگری روی صحنه می‌آمد و بازیگر مقابل او می‌گفت: «چطوری؟» پاسخ بازیگر اول باید تحلیل می‌شد و هیچ جمله‌ای‌ ساده و فرمالیستی و بدون معنا بیان نمی‌شد. در حقیقت، ایشان تمام جملات را تحلیل می‌کرد و هیچ چیزی بدون علت اجرا نمی‌شد و خود بازیگران هم باید علل را تحلیل می‌کردند.

جالب است که بازیگران کاربلد و شناخته‌ شده تئاتر ایران مورد توجه مسوولان نیستند. متاسفانه تمام نگاه‌ها معطوف به نویسندگان است و البته غلط هم نیست. اگر از منظر والتر بنیامین در رساله «مولف به مثابه تولیدکننده» (۱۹۳۴) به ماجرا نگاه کنیم، ماجرا حادتر هم می‌شود. او این رساله را تحت تاثیر برتولت برشت نوشت و به جای اینکه بپرسد: «رویکرد اثر نسبت به مناسبات تولید زمانه‌اش چیست؟» می‌پرسد: «موقعیت آن، درون این مناسبات چیست؟» به نظر می‌رسد بازیگران ایرانی به منزله‌ تولیدکننده مطرح نیستند.

فکر می‌کنم در هفت نمایشنامه از نغمه ثمینی بازی کرده‌ام و اصلا نمایش‌های ایرانی را خیلی دوست دارم. البته گروه‌های نمایشی، اثری را تولید می‌کنند و پس از اتمام کار همه چیز فراموش می‌شود. در واقع، همیشه میرایی اجرا در ذات آن مستتر است. وقتی ما جوان بودیم اجرایی داشتیم که خیلی موفق و پرفروش شد ولی ما در شب آخر اجرا دچار افسردگی شدیدی شدیم، زیرا که ۱۸ ماه تمرین و اجرا به یک باره دود شد و هوا رفت و دیگر کسی از ما حمایت نکرد. اگر از اجراها حمایت شود؛ در حقیقت، از گروه‌های اجرایی حمایت می‌شود که شامل درام‌نویس، بازیگر، کارگردان و... می‌شوند.

این وضعیت آشفته را ۲۰ سال پیش هم تجربه کردم و حالا هم در حال تکرار و بازتولید است! چه بحث خوبی است و‌ ای کاش نشست‌هایی درباره آن برگزار شود. وقتی برتولت برشت به دیدن اجرای نمایش «زندگی گالیله» رفت و بازی چارلز لافتون یا چارلز لاتن را دید با اجرایی تقریبا رئالیستی مواجه شد.

لاتن بازیگر مولفی بود که روی تئوری برشت تاثیر گذاشت و این نویسنده آلمانی مجبور شد تا نمایشنامه خود را بازنویسی کند. برشت در مواجهه با بازی لاتن پذیرفت که شیوه فاصله‌گذاری خود را تعدیل کند؛ پس اگر روی بازیگران سرمایه‌گذاری کنیم اتفاقات مثبتی رخ خواهد داد ولی این حرفه در ایران جدی گرفته نشده است.

در سال گذشته مقاله‌ای نوشتم که پرسش اساسی آن چنین بود: «چه اتفاقی در تئاتر خصوصی ایران افتاده است؟» تعدادی از کهنه‌کاران عرصه تئاتر و برخی سلبریتی‌ها کسب درآمد مناسبی از سالن‌های خصوصی داشتند، ولی بسیاری از جوانان با مشکلات مالی روبه‌رو شدند و کارهای‌شان هم با استقبال مواجه نشد. به نظر می‌رسد مشکل اساسی این روزهای تئاتر حرفه‌ای ما نبود کمپانی‌ها و تهیه‌کنندگان حرفه‌ای است و برخی تهیه‌کنندگان هم از جوانان سوءاستفاده می‌کنند.

من تلاش می‌کنم تنم به تن برخی از این تهیه‌کنندگان به فراخور انتخاب‌هایم نخورد ولی گاهی اشتباه کرده‌ام و واکنش شدیدی هم به این افراد نشان داده‌ام؛ حتی کار به جدل و بحث هم کشیده است؛ بماند که برخی تهیه‌کنندگان معلوم نیست از کجا وارد این حرفه شده‌اند و تنها به واسطه پولی که دارند فکر می‌کنند مالک همه‌ چیز هستند. آنان نه تئاتر را می‌شناسند، نه مناسباتش را. یکی از تهیه‌کنندگان می‌گفت: «اسم من را باید به عنوان طراح صحنه هم بزنید.» پس مشخص است آنان دنبال رزومه‌سازی هستند.

من در قبال برخی مسائل حرفه‌ای خیلی حساس هستم و حتی به یکی از این افراد گفتم چرا اسم مترجم نمایشنامه در بروشور نیست؟ و او هم پاسخ داد: «به مشکل برخوردیم و اسم مترجم را حذف کردم». آیا این کار حرفه‌ای است؟ آیا این مساله امر کوچکی است؟ وضعیت شلم شوربایی شکل گرفته است که همه نظاره‌گر آن هستیم. یک تهیه‌کننده باید در وهله اول تئاتر را بشناسد و بعد هم احترام را. اشخاصی هم فکر می‌کنند با تهیه‌کنندگی تئاتر باید بار خودشان را ببندند که این خبرها در ذات تئاتر نیست! البته مخالف ماجرای فقر و بی‌پولی و فلاکت و این حرف‌ها در تئاتر هستم ولی تضعیف حق دیگران را برنمی‌تابم. جوانان ما جوان نخواهند ماند بلکه به زودی سن‌شان بالا می‌رود و مانند ما راه نسل گذشته‌ خود را ادامه خواهند داد. به نظر می‌آید سنت «سهراب‌کشی» در بدنه تئاتر ایران رخنه کرده است.

هنوز به نتیجه مشخصی در تئوری بازیگری نرسیده‌ام و بحث بسیار گسترده‌ای هم می‌طلبد. اصلا نمی‌شود گفت چه کسی اشتباه می‌کند و به نظر می‌رسد بازیگران هم باید حرف‌های خود را در میزگردی بیان کنند تا گفت‌وگویی بین موافقان و مخالفان شکل بگیرد.

بیش از ۲۰ سال از اولین حضورم در عرصه بازیگری می‌گذرد و تقریبا تمام کتاب‌ها را خوانده‌ام. کار خیلی جذابی هم است چون گاهی متوجه می‌شوم مثلا تئوری‌های سنفورد مایزنر را در فلان اجرای خودم (آن هم بدون اطلاع از چند و چون ماجرا) پیاده کرده‌ام. با این تفاسیر، تمام تئوری‌ها به خود بازیگر برمی‌گردد و بازیگر است که باید بداند اصلا این کاره است یا نه و بعد به سراغ تئوری و تمرین برود.