"کتاب سبز" غنیمتی برای سینمای بی حس و حال امروز دنیاست

از همان مقطعی که «تونی والِلُنگا» (با بازیِ «ویگو مورتنسِن»)، ملقّب به «تونی لیپ/ لاف‌زن»، می‌پذیرد که رانندۀ دکتر «دانلد/ دَن شرلی» (با بازیِ «ماهرشالا علی») باشد و او را برای نواختنِ پیانو در تورهای سفارشی در ایالت‌های جنوبیِ آمریکا هم‌راهی کند، تماشاگرِ آشنا به الگوهای درام‌نویسی و به‌ویژه مؤلّفه‌های سینمای جادّه‌ایِ متّکی بر تمِ رفاقتِ مردانه، خیلی آسان پیش‌بینی می‌کند که قرار است در جریانِ این سفر «تونی» روی «دَن» تأثیرِ فکری و روحی و عاطفی بگذارد و «دانلد» نیز اندیشه و روحیۀ «تونی» را کمی تغییر دهد. این در حالی‌ست که پردۀ نخستِ فیلم‌نامۀ فیلمِ اسکاریِ «کتابِ سبز»، به‌خوبی و سرِحوصله، روحیه و ویژگی‌های شخصیتیِ قهرمانِ فیلم، یعنی «تونی»، را آشکار می‌کند: او سوای این‌که مردِ خانواده‌ست، امّا در عرصۀ کاری و اجتماعی آدمی پرخاش‌گر و بد دهن به‌نظر می‌رسد که زود هم جوش می‌آوَرَد و حتّی دستِ بزن دارد (می‌فهمیم که در کارِ پیشین‌اش در ادارۀ فاضلاب سرکارگرِ خود را کتک زده و سرِ همین‌هم اخراج شده) و نیز آن‌که میانۀ خوبی هم با سیاه‌پوستان ندارد (این را در همان صحنۀ حضورِ دو کارگرِ سیاه‌پوست در خانه‌اش درک می‌کنیم و خیال‌مان راحت‌تر می‌شود که آن پیش‌گویی‌مان دربارۀ ادامۀ قصّۀ فیلم درست از آب درمی‌آید، که چنین هم می‌شود). زمانی‌که چنین شخصیتی به مصاحبۀ کاری نزدِ هنرمندی اتوکشیده همانندِ «دَن شرلی» می‌رود که محیطِ زندگی‌اش شبیه به پادشاهانِ سرزمین‌های آفریقایی‌ست، برای یک تماشاگرِ فیلم‌بین، مثلِ روز روشن است که درام قرار است در دلِ تضادهای شخصیتیِ این‌دو، و برپایۀ همان الگوی جادّه‌ای/ ایستگاهیِ اشاره‌شده، شکل بگیرد.

به فیلم‌نامۀ «کتابِ سبز»، که به قلمِ مشترکِ خودِ «پیتر فارلیِ» کارگردان با «نیک والِنلُگا» و «برایان کاری» است،  می‌توان به چشمِ یک نمونه‌ی قابلِ ارجاع و آموزش برای فهم و درکِ ساختارِ سه‌پرده‌ای نگاه کرد. از بازۀ زمانیِ بی‌کاریِ «تونی» در رستوران/ بارِ «کوپا» تا پیش‌نهادِ کاری به او از سوی «دَنِ پیانیست و هنرمند» گره و حادثۀ محرّکِ فیلم‌نامه شکل می‌گیرد و نقطۀ عطفِ نخستِ داستانِ فیلم نیز در جای درستِ خود، درست بینِ دقیقۀ ۲۵ تا ۳۰، رقم می‌خورَد؛ آن‌جا که «تونی» رانندۀ دکتر «شرلی» می‌شود و سفرشان را به دلِ جادّه‌ای مسحورکنندۀ آمریکا آغاز می‌کنند. امّا روندِ پیش‌بُردِ داستان در پردۀ میانیِ فیلم‌نامه، برخلافِ خیلی از درام‌های سه‌پرده‌ایِ داستان‌گو،  زمانی‌هم ‌که گشتِ پلیس آن‌ها را زیرِ باران نگاه می‌دارد و افسرِ پلیس به هردو توهین می‌کند و سببِ خشمِ «تونی» و واکنشِ عصبیِ او می‌شود، باز بحرانِ دراماتیکِ پدیدآمده، که بخشی‌اش حاصلِ نگاهِ نژادپرستانۀ حاکم بر دستگاهِ انتظامیِ آمریکاست، خیلی‌آسان و با یک تلفنِ «دَن» از داخلِ پاسگاه حل‌وفصل می‌شود و تنها چیزی که باقی می‌مانَد، نگاهِ انتقادیِ خالقانِ داستانِ فیلم نسبت به پدیدۀ شومِ نژادپرستی‌ست؛ آن‌هم در دیالوگ‌های شعارزدۀ «دَن»، بیرونِ اتومبیل و زیرِ باران، که خود را نَه یک سپید پوست و نَه یک سیاه‌پوست می‌خوانَد و تنهایی و بی‌هویتی‌اش را فریاد می‌زند. حتّی در نقطۀ عطفِ دوّمِ فیلم‌نامه که «دَن» دل را به دریا می‌زند و برخلافِ قراردادِ شرکت‌اش رفتار می‌کند و در پاسخ به توهین‌های آشکارِ گردانندگانِ کنسرت حاضر به نواختن نمی‌شود و آن‌جا را ترک می‌کند، این تصمیم و کنشِ او بیش‌تر از آن‌که حاصلِ تأثیرپذیری‌اش از هم‌نشینی با «تونی» و نتیجۀ انتقالِ حسِ شجاعتِ قهرمانِ ایتالیاییِ داستان به «دَن» باشد، پی‌آمدِ یک تصمیم و رفتارِ احساسی و در لحظه به‌نظر می‌رسد و نمی‌توان خیلی جدّی‌اش گرفت. امّا برخلافِ آن، در نقطۀ اوجِ داستان، که «دَن» حاضر می‌شود در یک بارِ ویژۀ سیاه‌پوستان برای هم‌نژادهایش بنوازد و آن‌ها را به شور و رقص و فریاد وادارد- در راستای تم‌های اصلی و دهان‌پُرکنِ فیلم‌نامه (رفاقتِ مردانه، آگاهی و بیداری، و ایستادگی در برابرِ زور و تبعیض)، تأثیرِ «تونی» روی «دَن» آشکارتر از پیش به‌نظر می‌رسد و پردۀ سوّمِ داستان را در مسیری درست حرکت می‌دهد و به نقطۀ پایانی می‌رسانَد. میانِ اوج و گره‌گشاییِ فیلم‌نامه نیز این رفاقتِ مردانۀ شکل‌گرفته با موقعیتی کلیشه‌ای و شبه‌تلویزیونی بسته می‌شود؛ جایی‌که این‌بار کارفرما/ارباب برای رساندنِ کارمندش به خانه و کمک به حضورِ او در مراسمِ کریسمس، خود حاضر می‌شود در برف و بوران پشتِ فرمان بنشیند و «تونی» را به‌موقع به دستِ خانواده‌اش بسپارد؛ و در راستای زیادکردنِ پیازداغِ سانتی‌مانتالیسمِ حاکم بر پردۀ سوّمِ فیلم‌نامه، زمانی‌که می‌بینیم دکتر «دانلد شرلی»، پس از رسیدن به قصرِ تنهایی‌هایش، تنها و مغموم، در گوشه‌ای می‌نشیند، همان‌گونه که پیش‌بینی می‌کنیم، خود را به خانۀ رفیقِ تازه‌یافته‌اش می‌رسانَد که شامِ کریسمس را با خانوادۀ او، که اکنون آن‌ها را خانوادۀ خودش هم می‌داند، بخورد و شب را تا صبح با آن‌ها بگذرانَد

همان‌گونه که در این یادداشت اشاره و بررسی شد، فیلم‌نامۀ «کتابِ سبز» ذرّه‌ای از الگوهای ازلی و ابدی و مؤلّفه‌‌های ژنریکِ آشنا و شناخته‌شده سرپیچی نمی‌کند و بنا به دل‌خواه و انتظار و پیش‌بینی‌های مخاطب‌اش گام برمی‌دارد. امّا با وجودِ ساختار و ظاهرِ کلیشه‌ای‌اش، با تکّیه بر دو کاراکترِ جذّاب‌اش داستانی دارد ساده و سر راست و سرگرم‌کننده و حتّی دوست‌داشتنی. این در حالی‌ست که تمامِ تلاشِ «پیتر فارلیِ» کارگردان نیز این بوده که با کمکِ نورپردازی‌های خوبِ «شان پورترِ» فیلم‌بردار (به‌ویژه در صحنه‌های داخلی) و نیز طرّاحیِ صحنه و لباسِ درخشانِ «سلینا ون‌دن‌برینک» و «بِیستی هِیمن»، این قصّۀ عامّه‌پسند را به خوش‌رنگ‌ولعاب‌ترین شکلِ ممکن به تصویر بکشد و از خودنمایی‌های مرسومِ آرتیستیک نیز پرهیز کند. در این میان، «ویگو مورتنسِن» «ماهرشالا علی»، در سایۀ هدایتِ کارگردانِ فیلم، در بیش‌ترِ صحنه‌ها، نمایشی کم‌نقص در برابرِ دوربینِ فیلم دارند و یکی از بهترین زوج‌های مردانۀ تاریخِ سینما را آفریده‌اند که حالاحالاها نمی‌توان فراموش‌شان کرد.

«کتابِ سبز» فیلمی نیست که در حافظۀ ماندگارِ سینما به جای‌گاهی بالا و والا دست پیدا کند؛ امّا می‌توان بدونِ اذیت‌ شدن آن را دید و چیزهایی نیز در چنته دارد که می‌شود حتّی دوست‌اش داشت. فیلم ادّعای هنری و دراماتیکِ بزرگی ندارد و در چهارچوبی که پیش می‌رود، مخاطب‌اش را راضی نگاه می‌دارد و آزار نمی‌دهد؛ و همین هم در سینمای کم‌‌ حس‌و حالِ امروزِ دنیا، خود، غنیمتی‌ست. 

 امتیازِ فیلمِ « Green Book/ کتابِ سبز»، برپایۀ سیستمِ امتیازدهی از پنج‌ستاره: (خوب)