فیلم‌های آقا مسعود تعظیم نمی‌کنند

امروز هفتاد و هشتمین سالگرد تولد مسعود کیمیایی، کارگردان و رمان‌نویس و شاعر معاصر است. به گواه بسیاری، تاثیرات عمیق فرهنگی و اجتماعی این فیلم‌ساز بزرگ را بر فعالان این حوزه، همچنین عامه مردم نمی‌توان فراموش کرد. از «قیصر»، «داش‌آکل» و «گوزن‌ها» که در عصر تولید خود، تمامی معادلات عرصه سینما را بر هم زد تا «اعتراض» و برخی دیگر از فیلم‌های پس از انقلاب که تیرگی‌های سیاسی و اجتماعی دهه‌های اخیر را به چالش کشیدند.

جواد طوسی، منتقد سینما در گفت‌و گو با همدلی، از ویژگی‌های ممتاز مسعود کیمیایی، جریان‌سازی‌ها و تاثیرات آن بر سینمای ایران سخن می‌گوید.

مسعود کیمیایی چطور موفق شد دست به تولید مجموعه آثاری بزند که هم مورد اقبال مخاطب عام واقع شد و هم نظر مثبت منتقدان را جلب کرد؟

این یک استثنا بود، به جرات می‌توانم بگویم که در آن دوران کسی مثل مسعود کیمیایی از نفس ظرفیت‌پذیری همه جانبه برخوردار نبود که آثارش بتواند جاذبه‌های هم‌عرض را در جهت ارتباط بی‌واسطه و خودجوش با طیف عامی و روشنفکر جامعه کسب کند و از آن برخوردار باشد. بخشی از این خصیصه به خاستگاه طبقاتی و جایگاه اجتماعی مسعود کیمیایی برمی‌گردد که از یک محیط سنتی تقریبا جنوب شهر تهران، خیابان‌های ری، کوچه آبشار، دردار، کوچه آمیزمحمودوزیر و خیابان ایران برخاسته بود.

ما اگر از جغرافیای تهران قدیم شناخت ضمنی داشته باشیم، می‌دانیم که در این مناطق، افراد، اقشار و طبقات مختلفی زندگی می‌کردند، از لات و لوطی گرفته تا آدمی که به لحاظ دغدغه‌مندی سیاسی و اجتماعی خود، نگاهی خیلی بی‌واسطه نسبت به رخدادهای دنیای پیرامون خود داشت و نسبت به آن واکنش هم‌زمان نشان می‌داد. همه این چیزها دست به دست هم می‌دهد تا در روزمرگی یک نوجوان، یک کودک یا یک جوان در سیر گذار در جامعه‌ای سنتی و متمایل به یک جامعه مدرن بتواند به طور خیلی طبیعی، حسی و غریزی، این جامعه‌شناختی طبیعی را اخذ کند و به یک تجربه تبدیل شود، در کنارش هم توانست رفته رفته چه در این محیط، چه در برخورد با محیط و فضاهای متفاوت‌تر به یک شناسایی دیگر دست پیدا کند.

در کانون رفاقت خود، با آدم‌هایی آشنا شود و در این تجمع و تکثرگرایی رفته‌رفته به یک نقطه انتخاب برسد تا بتواند در کنار آن عاشقانه‌ها و دغدغه‌های اولیه که سینما بود، در یک پرسه‌زنی که در همین محیط، فضا و لوکیشن شهری جا خوش کرده و در مناطقی مثل لاله‌زار، استانبول، خیابان فردوسی، سعدی، ولیعهد آن زمان، توانست رزومه سینمایی و ساختارمندی را پوشش دهد و در کنار آن، انتخاب و نقطه وصلی که با برخی افراد مثل احمدرضا احمدی، محمدعلی سپانلو و کسانی که در حوزه‌های جدی‌تر و عمیق‌تر، شرایط زیست محیطی خودشان را تجربه می‌کردند، باعث شد که مسعود کیمیایی به یک شناخت و درک عمیق و زمانه‌شناسانه دست پیدا کند. به همین خاطر است که می‌بینیم در پی یک دوران کوتاه دستیاری با یک فیلم‌ساز شناخته‌شده آن دوران مثل ساموئل خاچیکیان، بلافاصله خودش ساخت و تولید فیلم بلند سینمایی را آغاز کرد.

در وهله اول، فیلمی مثل «بیگانه بیا» است، به عنوان اولین کار که با تذکر و نگاه دقیق و هوشمندانه پرویز دوایی در مقام یک منتقد بلافاصله همراه بود، ناگهان دنیای نگاه مسعود کیمیایی را با حسی تیزبینانه تغییر می‌دهد و «قیصر» را می‌سازد، فیلمی که در عین حال که نقطه اتکایی خیلی کلاسیک دارد، در لایه‌های زیرین و بار مفهومی، مضمونی و تماتیک خود هم از المان‌ها و نشانه‌های سینمای وسترن یعنی آثار مورد علاقه مسعود کیمیایی وام گرفته و همچنین نسبتی هم با جامعه و دنیای معترض اواخر دهه۴۰ پیدا می‌کند.

اینجا در گذر از آن سینمای رویاپرداز، سینمایی که در ستاره‌سازی عامه‌پسندانه، متجلی بود و در یک دوره چهار پنج ساله از طریق شمایل‌نگری بازیگری مثل فردین می‌توانست با توده‌های مردم و اقشار عامی جامعه ارتباط برقرار کند، از یک جایی به بعد به یک کلیشه‌پردازی و یک عنصر تکرار شونده نه چندان کارآمد تبدیل می‌شود. اما حالا ما در قامت و فردین قیصر که حس و نگرشی معترضانه دارد و انگار این لحن و بیان معترضانه، حدیث نفس و زمانه خودش است، با یک انسان کنش‌مند روبه‌رو می‌شویم. چنان‌چه در کلیت فیلم هم می‌بینیم که قیصر، تریبون و تک‌گویی خود را متوجه انسان قدیمی، سنتی و اخلاق‌گرایی می‌کند که گویی آن محافظه‌کاری را اصل و مبنا قرار می‌دهد، خان دایی، بعد نسبت به آن یک صف‌آرایی حق‌طلبانه عنوان می‌‎کند.

در عین اینکه سعی می‌کند حرمت‌ها را هم حفظ کند، این بحث و جدل کلامی در دو سکانس کلیدی فیلم موضوعیت پیدا می‌کند و خاستگاه، نگاه و سمت و سوی دو دیدگاه، دو تریبون و دو نقل می‌شود که هر کدام انگار دلایل متقاعد کننده و مانیفست اخلاقی خود را دارند، ولی انگار خوش‌آمد به آن انسانی صورت می‌گیرد که بیشتر در مواجهه با شرایط ملتهب جامعه و آن دوران گذار می‌تواند پیشنهاد نوینی داشته باشد، هم در جهت کنار نیامدن و سر تعظیم فرود نیاوردن در برابر ظلم، بی‌عدالتی، و هم در نگاه آمیخته با طغیانی که بخشی از آن روایت‌پردازی کلاسیک مسعود کیمیایی را پوشش می‌دهد و بخشی از آن لحن و نگاه معترضانه اجتماعی سیاسی را در پی دارد که استمرارش را در کارنامه مسعود کیمیایی، در فیلم‌هایی مثل «رضا موتوری»، «خاک»، «بلوچ»، «گوزن‌ها» و نهایتا در دوره حساس تاریخی اواخر سال ۵۶ و اوایل سال ۵۷، در فیلم «سفر سنگ» می‌بینید.

بخشی از این ارتباط چند وجهی با طیف‌های مختلف جامعه به ذات و زبان سینما مرتبط می‌شود، بخشی از آن هم به گونه‌ای اجتماعی‌بینی هوشمندانه و تیزبینانه ارتباط پیدا می‌کند که زمینه انطباق با آن دوران و جامعه ملتهب و در حال گذار را دارد، ناخواسته انگار اقشار مختلف آن دوران به فیلم‌سازی جوان و خیلی پر کنش مثل مسعود می‌گویند «جانا سخن از زبان ما می‌گویی» و این اتفاق کمابیش در بخش قابل توجهی از فیلم‌های مسعود کیمیایی افتاده است. یک دلیل قانع‌کننده دیگرش این است که در چرخه فیلم‌سازی مسعود کیمیایی از اواخر دهه ۴۰ تا سال ۵۷ یک تنوع مضمونی و ساختاری دیده می‌شود، به موقع سراغ ادبیات داستانی می‌رود، «داش آکل» را می‌سازد، اوسنه بابا سبحان را برای فیلم «خاک» انتخاب می‌کند، یک داستان کوتاه از بورخس انتخاب می‌کند و می‌شود فیلم «غزل»، به موقع هم یک نگاه عریان و خالی از هرگونه محافظه‌کاری را در دستور کارش قرار می‌دهد و در فیلم‌هایی مثل «قیصر»، «خاک»، «گوزن‌ها» و «سفر سنگ» به کار می‌بندد. در واقع شما یک‌باره ترکیبی از مضمون، محتوا و ساختار قاعده‌مند را که به زبان سینما کاملا مسلط است، می‌بینید که می‌تواند طیف‌های مختلف جامعه را اقناع کند و با آنها ارتباط برقرار نماید، و این ویژگی در کمتر فیلم‌ساز آن زمانه قابل مشاهده است. فرضا داریوش مهرجویی هم یک فیلم‌ساز خوش‌فکر و کار بلد آن دوران بود، یا ناصر تقوایی، امیر نادری، علی حاتمی یا بهرام بیضایی، همه اینها حلقه‌های شاخص و تاثیرگذار دوره موج نو هستند، ولی اگر بخواهید میزان فروش آثار این فیلم‌سازان که من از آنها با عنوان فیلم‌سازان مطرح و شاخص موج نو به اجمال نام بردم مقایسه کنید، می‌بینید فروش آثار هیچ یک از آنها قابل مقایسه با فیلم‌های مسعود کیمیایی نیست. البته یک نکته را هم باید واقع‌بینانه یادآور شویم و آن این‌که در سینمای بعد از انقلاب مسعود کیمیایی یک اتفاق دیگر افتاد، یعنی آن دوران اوج و طلایی هم از نظر زبان سینما و وجوه صناعتی و هم از نظر ارتباط خیلی گسترده و فراگیر با طیف‌های مختلف جامعه، به دلایل مختلف ایجاد نشد و بعد از انقلاب، کارنامه پر افت و خیزی را در آثار مسعود کیمیایی مشاهده می‌کنیم.

تفاوت جهان‌بینی و آثار مسعود کیمیایی، قبل و بعد از انقلاب چه بود؟

من از نظر دیدگاه و جهان‌بینی، تفاوت زیادی بین کیمیایی قبل و بعد از انقلاب نمی‌بینم. شما از زمان «قیصر» تا همین فیلم «قاتل اهلی»، کارگردانی را می‌بینید که سعی می‌کند در عین اتکا به زبان سینما، شناخت و درکی را نیز در آثار خود به کار گیرد که به صورت حسی و غریزی و نه آکادمیک پیدا کرده است.

به عقیده من، کیمیایی یک نمونه مثال‌زدنی است، به خاطر اشراف وی نسبت به جوهره سینما، کیمیایی میزانسن، تدوین، ریتم، ضرب‌آهنگ، وجوه روایتی، شخصیت‌پردازی و تفسیر بازیگری را خوب می‌شناسد. همه این شاخه‌ها در رفتارشناسی حرفه سینما اصول، قواعد و مبانی خاص خود را دارد که به قدر کافی مسعود کیمیایی تسلط و توانایی‌های خود را در این دوره به اثبات رسانده است. فرضا وقتی می‌گویم مقوله بازیگری، شما فقط کافیست مجموعه بازیگرانی که کیمیایی به سینمای ایران معرفی کرده و کارنامه‌شان از این حیث کاملا در آن نقش محوله و پیشنهادی از سوی مسعود کیمیایی در مقایسه با فیلم‌سازان دیگر، اساسا یک تعریف متفاوت و مستقل پیدا می‌کند.

نمونه شاخص، بسیار تاثیرگذار و به تاریخ پیوسته‌اش، بهروز وثوقی است. بهروز وثوقی قبل از «قیصر» را مقایسه کنید با بهروز وثوقی بعد از «قیصر». ببینید که بهروز وثوقی چقدر توانست تنوع، تسلط و انعطاف‌پذیری در ایفای نقش‌های مختلف را با موارد پیشنهادی، آن نگاه کنترل‌شده و هوشمندی و تیزبینی مسعود کیمیایی پیدا کند، که بعد از آن فیلم‌سازان دیگری مثل علی حاتمی در «سوته‌دلان» یا امیر نادری در «تنگسیر»، و مجموعه کارگردان‌های دیگر آن دوران سراغ بهروز وثوقی رفتند یا فیلم «کندو»ی فریدون گله، توانست در کارنامه‌اش، شاه‌نقش‌های ماندگاری را ثبت و ضبط کند، ولی خب اصولا باید یک واقعیت را بپذیریم که بازیگر هر چقدر هم مولف باشد، بدون یک کارگردان مسلط که کار خودش را بلد هست و می‌تواند نقش مناسب را پیشنهاد کند و همدلی و همراهی لازم را با بازیگر داشته باشد به تنهایی نمی‌تواند فعالیت حرفه‌ای و هنرمندانه را داشته باشد. مسعود کیمیایی در تدام این روند، نقش‌های مکملی در فیلم‌های خودش به سینمای ایران عرضه می‌کند، نقش‌هایی مثل رستم در «داش آکل»، نقش ناصر ملک مطیعی در «قیصر»، یا جمشید مشایخی در نقش‌های مختلف.

در فیلم‌های بعد از انقلاب هم بازیگران مطرحی چون فرامرز صدیقی، سعید راد، گل‌چهره سجادیه، فریماه فرجامی، فریبرز عرب‌نیا، محمدرضا فروتن، امیر جدیدی، داریوش ارجمند و نظایر آن را می‌بینید که در یک نقطه تشخص‌یافته بازیگری قرار گرفته‌اند. این وجوه هنری و جنبه‌های حرفه‌ای سینما است، ولی مهم‌تر، دیدگاه، جهان‌بینی و نگاه تراژیکی است که من در یک سیر مداوم تاریخی که به نظر من فقط به یک دوره محدود تاریخی مقید نمی‌شود و در آثار مسعود کیمیایی استمراری همیشگی داشته مشهور است و بخشی از آن در یک موقعیت روان‌شناسانه و فلسفی قرار می‌گیرد می‌بینم.

اساسا مقوله تنهایی انسان با مرگ‌آگاهی در آثار مسعود کیمیایی حائز اهمیت فراوانی است. آدمی که انتخاب می‌کند از یک جایی به بعد به پیشواز مرگ می‌رود و این فقط در یک خودکشی خیلی شخصی و انتزاعی خلاصه نمی‌شود، بلکه وی برای این مرگ‌آگاهی، دلایل اجتماعی، فرهنگی، زمانه‌شناسانه و حتی سیاسی دارد. کمتر فیلم‌ساز سینمای ایران را می‌توانید پیدا کنید که شخصیت‌های مرکزی‌اش، از چنین مشخصه‌هایی برخوردار باشند و نسبتی هم با زمانه خود داشته باشند.

وجه دیگری که در حیات هنری مسعود کیمیایی اهمیت پیدا می‌کند، مفاهیم و نگاه عمیق اجتماعی‌نگریست که در فیلم‌های وی می‌بینید که هر کدام در یک وجه کنایه‌آمیز می‌خواهد در برگیرنده زمانه خود باشد. به آثار بعد از انقلاب کیمیایی اشاره کردم. شما این وجوه اجتماعی و این نگاه زمانه‌شناسانه را در فیلم‌هایی چون «خط قرمز»، «تیغ و ابریشم»، «دندان مار»، «گروه‌بان»، «سرب»، «اعتراض»، «جرم»، «سلطان» تا «قاتل اهلی» می‌بینید. هر کدام از این فیلم‌ها از لحاظ اجتماعی، یک بحث مستقل و جداگانه می‎طلبد که بگوید چقدر این شخصیت‌های مرکزی در مقام یک قهرمان یا ضد قهرمان یا بار ترکیبی قهرمان یا ضد قهرمانی که خود به خود بدون اینکه ادا دربیاورد در یک موقعیت و شمایل قهرمان‌گرایانه قرار می‌گیرد که دلایل متقن خودش را برای این واکنش دارد، برای اندیشیدن به ستیز، برای کنش‌مندی، فعالیت و به خصوص آن حس و نگرش عدالت‌خواهانه که یکی از نقاط کلیدی و سرفصل‌های بنیادین سینمای مسعود کیمیایی است.

در واقع خیره‌شدن به حوزه عدالت و سنگ عدالت‌خواهی را به سینه زدن، که به موقع می‌تواند حالت شعاری پیدا کند، به موقع با بیان و لحن موجز و استتار شده فقط در یک اجرای سینمایی نمودار شود، که نمونه‌هایش را در دوره‌های مختلف دیده‌اید، در «قیصر»، «گوزن‌ها»، «بلوچ»، «سفر سنگ»، «دندان مار»، «خط قرمز» تا «اعتراض»، «جرم» و «قاتل اهلی». هر جا که ضرورت تاریخی ایجاب کند، بدون اینکه کیمیایی بخواهد موقعیتی محافظه‌کارانه را در دستور کار خود قرار دهد، تریبون را در اختیار شخصیت محوری خود قرار می‌دهد که حتی اینجا یک مونولوگ طولانی را با یک لحن خیلی شعارپردازانه به اجرا در می‌آورد، مثل «قاتل اهلی»، «قیصر»، «گوزن‌ها» و «سفر سنگ». یک جاهایی هم بیشتر سعی می‌کند که این فرآیند را با یک لحن و ادبیات خیلی موجزتر پیدا کند و دیگر ضرورتی به این مطول‌گویی احساس نمی‌کند.

در واقع کیمیایی حدیث نفس و نسخه مناسب و هم‌عرض خود را از جامعه کسب می‌کند و علت اینکه کیمیایی نتوانست این پل ارتباطی بین تماشاگر عام و روشنفکر را در آثار بعد از انقلابش تداوم بخشد اساسا به دوران پیچیده و دائم در حال تغییر و تبدیل این زمانه بر می‌گردد که اگر قرار باشد یک فیلم‌ساز، نگرش و دیدگاه اجتماعی داشته باشد و بخواهد پای‌مردانه بر اصول و مبانی ارزشی خود مجدانه پایبند باشد، در یک نقطه به ناگزیر آسیب‌پذیر قرار می‌گیرد.

به علاوه باید دائما و همه جوره لهجه، لحن و زبان خود را به تبع شرایط متغیر کند، خصوصا در جامعه‌ای که در یک سیر شتابان تاریخی، فرهنگی و اجتماعی با سرعتی تغییرپذیر، اساس موجودیش را به نمایش می‌گذارد.

کیمیایی این رویکرد را در یک ژورنالیزم طبقه‌بندی اجتماعی و رسانه‌ای مطرح می‌کند. مسعود کیمیایی فیلم‌سازی است که به پایه‌های اخلاقی، دیدگاه و جهان‌بینی خود پایبند است و نمی‌تواند مرحله به مرحله و در یک فاصله زمانی کوتاه از خصایص ارزشی خود عدول کند. ولی جامعه ضرورتی برای این پای‌مندی نمی‌بیند و به همین خاطر می‌بینید که نسل‌های جوان این زمانه هر کدام برای اینکه بگویند برای ما این اصول، آرمان‌ها و مفاهیم ارزشی ضرورتی دارد یا نه، یا تفکر در این خصوص که بیاییم آدم‌هایی باشیم که در قالب عقلانیت و رفتارشناسی وابسته به یک جامعه مدرن بخواهد قواعد عرفی خود را مطرح کند دلایل خاص خودشان را دارند.

اینجاست که یک انقطاع ناگزیر و در عین حال بی‌رحمانه ایجاد می‌شود و مخاطب‌شناسی در شرایطی متزلزل‌تر قرار می‌گیرد و همان‌طور که اشاره کردم این شامل حال مسعود کیمیایی این زمانه هم می‌شود، شاید هم بتوان گفت این مخاطب‌شناسی یک جاهایی دیگر نمی‌تواند سر جای طبیعی و خودجوش خود رقم زده شود و کمابیش این اوج و فرود را در شماری از آثار مسعود کیمیایی می‌بینیم. در عین اینکه من نمی‌خواهم بگویم مسعود کیمیایی در این دوران، خودش را تکرار کرد و در یک افول ناگزیر قرار گرفته، اما آن جولان‌دهی هنرمندانه و نگاه دغدغه‌مند و دل‌نگران و ستیزنده در این سیر تاریخی همچنان وجود داشته، اما همانطور که اشاره کردم نتوانسته آن رونق همیشگی را داشته باشد و آن انبوه‌سازی را تجربه کند. در واقع بعد از انقلاب، اوج و فرود شامل حال آثار مسعود کیمیایی شد.

دیالوگ‌نویسی مسعود کیمیایی چه خصایصی دارد؟

دیالوگ‌نویسی هم یکی از نقاط شاخص سینمای مسعود کیمیایی به شمار می‌رود. اساسا خود مقوله لحن، ادبیات و شیوه دیالوگ‌گویی یا تک‌گویی‌هایی که اساسا خیلی شناسنامه مسعود کیمیایی در تعداد قابل توجهی از آثار او به شمار می‌آید، همان‌طور که اشاره کردم بخشی از تجربیات جامعه‌شناختی وی، طبقه‌ای که خود در آن حضور داشته و لهجه و ادبیات وی در نقطه مرکزی تهران است که موجودیت و حیات فرهنگی و جامعه‌شناختی خود را پیدا می‌کند و بخشی دیگر هم در یک حضور تجمع‌یافته در جامعه فرهنگی و روشنفکرانه متجلی است.

مسعود کیمیایی در عین حال که با طیف‌های مختلف روشنفکر بر خورده، نگاه مستقل خود را نیز از دست نداده. شما می‌بینید شخصیت‌های مسعود کیمیایی با وجود آن‌که شخصیت و جهان‌بینی دارند، ولی هیچ موقع پز روشنفکری را به عنوان یک اتیکت به فردیت خود سنجاق نمی‌کنند. این حقیقت در «قیصر»، «گوزن‌ها»، «خط قرمز»، «دندان مار»، «سرب»، »اعتراض»، «سلطان»، «ضیافت»، «جرم» و «قاتل اهلی» به خوبی دیده می‌شود. همه این آدم‌ها بخشی از موجودیت فردی و اجتماعی خود را با دیالوگ و ادبیات خاص خود ابراز می‌کنند که می‌تواند جذابیت‌های مستقلی را در پی داشته باشد.

این حقیقت کاملا متفاوت است با گویش، ادبیات، لحن و موضع‌گیری که در یک طبقه و پایگاه اجتماعی با فیلم‌سازانی چون بهرام بیضایی، علی حاتمی، داریوش مهرجویی یا اگر بخواهیم فیلم‌سازان این زمانه را نام ببریم، داود میرباقری یا اصغر فرهادی جا خوش کرده است. جنس نگاه و گویش، شناسنامه مستقل مسعود کیمیایی را در بر می‌گیرد که همان‌طور که اشاره کردم از یک هویت‌مندی خیلی استثنایی، مستقل و غیرقابل تکرار برخوردار هست.

حتما این نشانه‌شناسی در یک پرسه‌زنی عمیق و مدام اجتماعی کسب شده که می‌تواند در یک تیپ یا شخصیت نمودار شود که این حالت چند وجهی را به خوبی توضیح دهد. فرضا فیلم «قیصر» را در نظر بگیرید، این مانیفست از زاویه دید آدمی مثل قیصر در کشمکشی کلامی با فردی مثل خان‌دایی به یک شکل عنوان می‌شود. در تک‌گویی و سکانس قهوه‌خانه، از ناحیه یک جوجه لات که بازی‌اش را بهمن مفید عهده‌دار است، به گونه‌ای دیگر شکل پیدا می‌کند، یا در فیلم «داش‌آکل»، کاکارستم به گونه‌ای تک‌گویی خود را عنوان می‌کند و داش‌آکل به یک شکل دیگر، در فیلم «گوزن‌ها» هم سید و قدرت به یک شکل دیگر این گویش، کلام و ادبیات را توضیح می‌دهند که رفته‌رفته به شناسنامه مسعود کیمیایی تبدیل می‌شود. بخشی از این دیالوگ‌ها مناسبات خود را به خود جامعه استمرار می‌بخشند. شما می‌بینید که برخی از این دیالوگ‌ها در یک روزمرگی عنوان می‌شوند، حتی در فضای مجازی زمزمه می‌شوند.

خب اینها همین‌طور تصادفی و دم‌دستی شکل پیدا نمی‌کنند، اینها هویت و پیکره فیلم‌سازی است که تبارشناسی تاریخی خود را در یک قدمت طولانی کسب می‌کند و سینمای مسعود کیمیایی می‌شود. شما نمی‌توانید خیلی سهل‌الوصول و خلق‌الساعه به هر کارگردانی عنوان صاحب سبک را در سینما اطلاق کنید، حتما باید عقبه و پیشینه‌ای داشته باشد، حتما باید از یک پرسه‌زنی مداوم اجتماعی و تجربه عمیقی برخوردار باشد که آن هم قدر مسلم ضایعات و تلفات خود را دارد. کنش‌ها و واکنش‌ها در واقع عمل‌ها و عکس‌العمل‌هاست. همه اینها دست در دست هم می‌دهند و موجودیت فرهنگی، سینمایی، اجتماعی و تاریخی سینمای مسعود کیمیایی را رقم می‌زنند.