ملاقات با هنرپیشه نقش اول

دنبال‌کنندگان جدی و حرفه‌ای تئاتر احتمالا مخالفت نمی‌کنند اگر نمایش «فرشته تاریخ» به کارگردانی محمد رضایی‌راد را در فهرست نمایش‌های مهم شش ماه نخست سال ۹۸ قرار دهیم. همین ابتدا تاکید کنم که نام نبردن از اجراهای با کیفیت دیگری مثل «است» کاری از پرنیا شمس، «پپ» به کارگردانی اسماعیل کمالی‌دهقان و «لانچر۵» کار مشترک پویا سعیدی و مسعود صرامی نباید به معنای نادیده گرفته شدن این آثار تلقی شود. اگر هم‌نظر باشیم که تجربه اخیر رضایی‌راد امکان گفت‌وگو به دست می‌دهد و ارزش حرف زدن دارد، که دارد؛ نادیده گرفتن گروه بازیگران نمایش نیز عملا کج‌سلیقگی است. در این بین و در کنار تلاش‌های قابل ستایش رضا بهبودی، میلاد شجره، سینا بالاهنگ و باقی بازیگران «فرشته تاریخ»، میلاد رحیمی در نقش «والتر بنیامین» مسوولیتی بس دشوار برعهده گرفت اما در نهایت موفق شد سازه‌ای خوش تراش و شعورمند پیش چشم تماشاگر قرار دهد.

حفظ ریتم بازی، هم‌زمان حفظ جریان و ریتم درونی و کلی اجرا آن‌هم طی سه ساعت روی صحنه حقیقتا کار هر بازیگری نیست. ارایه یا تالیفِ اندیشمندِ مشهورِ نادیده‌‌ آلمانی به ایرانی‌ترین شکل ممکن! رحیمی در این نقش کیفیتی از خود به یادگار گذاشت که به جرات می‌توان مدعی شد در دوران بلوغ بازیگری‌اش به سر می‌برد. هنرمندی که فارغ از هیاهو و شلتاق‌های بعضی هم‌صنف‌هایش، سلامت مهم‌ترین ابزارش – بدن- را جدی می‌گیرد، برخلاف بسیاری همچنان به مطالعه بها می‌دهد و گویی جز تئاتر به چیز دیگری نمی‌اندیشد.

اگر فهرستِ‌ترین‌های تئاتر در سال ۹۸ اسامی متعدد را شامل شود، ما میلاد رحیمی را در جمع انگشت‌شمار بازیگران با کیفیت این روزها قرار می‌دهیم. گفت‌وگو با او را در ادامه می‌خوانید.

در شروع مسیر بازیگری چه هدف و تصویری در ذهن داشتید و در ادامه همکاری با گروه تئاتر «خانه» و محمد رضایی‌راد چه وضعیتی پدید آورد؟

تصویر من از بازیگری همواره متکی بر بازیگری تئاتر بود. اصولا در خانواده‌ای بزرگ شدم که از ادبیات و تئاتر فاصله نداشت. دایی بزرگ من هم‌عصر و دوست بهرام بیضایی و اکبر رادی بود و دایی کوچکترم یکی از بهترین مترجم‌های رمان‌های کولتِس است. مادر و پدرم هم در محیط فرهنگی کار می‌کردند. اولین تئاتر زندگی‌ام را در شش‌سالگی دیدم و بعدها متوجه شدم کارگردان کار محمد رضایی‌راد بود که «عروسک‌های» بهرام بیضایی را اجرا کرد. از سال ۶۷ تا ۷۸ هر تئاتری در شهر رشت اجرا شد دیدم ولی متاسفانه این سالن امروز تعطیل است. به همین دلیل تصویرم از ابتدا بازیگری در تئاتر بود. اول دبیرستان تصمیم گرفتم به آموزشگاه سمندریان بروم، سال ۸۰ به تهران آمدم و در آموزشگاه نام نویسی کردم.

یعنی در دوران اوج آموزشگاه.

بله، تقریبا می‌توان گفت دوران اوج آموزشگاه بود. سال ۸۱ از طریق آقای رضایی راد در نمایش «هشتمین خان» به کارگردانی آروند دشت‌آرای بازی کردم و سپس به گروه بازیگران اولین نمایش محمد رضایی‌راد در تهران یعنی «رقصی چنین» در سال ۸۲ بازی کردم و اینطور تربیت شدم. اگر به سوال اول بازگردم، واقعیت این است که تشکیل گروه تئاتر «خانه» مسیر خود محمد رضایی‌راد را هم عوض کرد. اصلا ایدئولوژی هنری محمد رضایی‌راد جدای از تمام تجربیات، سواد و خلاقیتی که دارد با تجربیات این گروه تئوریزه شد. شاید بتوان گفت همه چیز از تشکیل گروه در سال ۸۱ شروع شد، بست و گسترش پیدا کرد و به اینجایی رسید که حالا روی صحنه می‌بینیم.

در هفته‌های اخیر گزارش‌هایی منتشر کردیم درباره ضعف متدولوژی و تئوری در بازیگری تئاتر، این اشاره درباره تغییر مسیر زیبایی‌شناسی محمد رضایی‌راد بعد از تشکیل تئاتر «خانه» در بازیگری شما چه تاثیر و دست‌آورد علمی ایجاد کرد؟ اصلا از ابتدا دستگاه مشخصی برای بازیگری داشتید؟

نه، در سال‌های ابتدایی حقیقتا اینطور نبود که تئوری خاصی برای بازیگری در نظر داشته باشم، اما به‌واسطه حضور در کلاس‌های آقای سمندریان یک زمینه خوبی به وجود آمد. به گمانم آن زمان فقط در مسیر درست قرار گرفتم اما اینکه در کدام ساختمان می‌توانم بازی کنم به هر دو این تجربه‌ها بازمی‌گردد. این شانس را داشتم که در «ملاقات بانوی سالخورده» آقای سمندریان و «مجلس شبیه در ذکر مصایب استاد نوید ماکان...» بهرام بیضایی سیاهی لشگر باشم که انصافا تجربه‌های درخشانی‌ بودند. از همان زمان با یک شکل غیر معمول از بازیگری مواجه بودم، با شکلی که حالا می‌توانم بگویم رئالیسم اصلا در بازیگری تئاتر معنا ندارد. منظورم جنس غلطی است که مختص امروز هم نیست و پیش از این هم وجود داشته، چرا؟ چون به این ترتیب وقتی رئال بازی می‌کنیم تمام ابزارهای تئاتر را از خودمان می‌گیریم. به این ترتیب بازی با بدن، شکل غیرمعمول حرف زدن و شکل غیرمعمول بدنی را از خودمان می‌گیریم. تئاتر اصلا شکل معمول نیست که بخواهیم با آن معمول رفتار کنیم. این شکل از بازیگری در گروه تئاتر «خانه» برای من اتفاق افتاد. از همین ایده ژست که در گروه بر آن تمرکز داریم و بعضا شکلش را تغییر می‌دهیم.

ایده بیشتر از برشت وام گرفته شد؟

در دوره میرهولد هم قابل ردگیری است ولی تعاریف متفاوت پیدا می‌کند، برای نمونه اگر به معنای وقفه باشد معنای بنیامینی پیدا می‌کند. مثلا در اجرای «بارش‌هایی از مهر و مرگ» چیز دیگری از ژست ارایه شد که با آنچه در نمایش «فرشته تاریخ» ارایه دادیم تفاوت داشت. حالا حدود ۱۰ سال است که در این سیستم آموزش می‌بینم و رشد می‌کنم.

این پرسش بیشتر به پرسش‌های زرد تنه می‌زند ولی قابل چشم‌پوشی هم نیست که میل به بازیگری میزانی تمنای دیده شدن در خود دارد. شما با کارگردان‌های صاحب‌نام تئاتر کار کرده‌اید، سال‌های زیادی هم هست که بازی می‌کنید و همواره کیفیت‌تان را حفظ کرده‌اید که کار ساده‌ای نیست ولی از منظری در تمام این‌ سال‌ها نادیده هم گرفته ‌شده‌اید. چنین وضعیتی ناامید‌کننده نبود؟ به‌ویژه که رفته‌رفته تشویق و توجه به تئاترهای پرزرق و برق گسترش یافت.

زمانی تصور می‌کردم باید موزیسین شوم. شما وقتی موزیسین هستید، هنرتان الزاما آنجا که تماشاگر حضور دارد معنا پیدا نمی‌کند. می‌توانید در اتاق شخصی به هنرتان معنا ببخشید، ولی تئاتر بدون تماشاگر اصلا معنا ندارد. بعدها طی تجربیاتی که در گروه تئاتر خانه به دست آوردم، متوجه شدم کار ما در مقاطعی دقیقا مانند موزیسینی بوده که ساز را برمی‌دارد و در خلوت مشغول تمرین می‌شود. راهی برای زنده نگهداشتن هنر. ابدا نمی‌خواهم خودم را در جایگاه مظلوم‌نمایی قرار دهم که بسیار اشتباه است ولی باور کنید لذت آن دوران شاید دیگر هرگز برایم تکرار نشد. آنقدر بدون افق تمرین می‌کردیم که زمانی آقای رضایی‌راد اعلام کرد دو هفته شبانه‌روز تمرین می‌کنیم و اجرا می‌رویم چون در غیر این‌صورت کار برای خودمان هم بیات می‌شود. درست که به دلیل شرایط اجرا مردم تماشاگر کار نبودند ولی مخاطب تخصصی داشتیم. امروز بیشتر از هر چیز به این فکر می‌کنم که چه تجربه‌ای را پشت سر گذاشتیم و حالا به این نقطه رسیده‌ایم. اغراق نمی‌کنم، واقعا گاهی پروسه تمرین بسیار از اجرا لذت‌بخش‌تر است.

شکل کار محمد رضایی‌راد به عنوان نویسنده و کارگردان طوری است که بین متن و ایده‌های اجرا فاصله‌ای ایجاد می‌شود. در همین فاصله است که امکان تجربه به دست می‌دهد. مشخصا دنبال ارتباط بازیگر و کارگردان هستم. در این مرحله بین شما و کارگردان چه فرآیندی رخ می‌دهد؟

شکل تمرین‌ اساسا بر مبنای اتود اتفاق نمی‌افتد و کارگردان یک خط مشخص به ما می‌دهد. او می‌داند چه می‌خواهد و کلیتی به دست می‌دهد که حالا برای رسیدن به جزییاتش باید اتود بزنیم. ما دو هفته تمرین کردیم و آقای رضایی‌راد به پورت‌بو سفر کرد، وقتی به ایران برگشت، متن دوباره بازنویسی شد و تغییرات زیادی کرد.

و در این مرحله دست شما باز است؟

بله کاملا. آن فاصله‌ و گپ که اشاره کردید وجود دارد و اصولا می‌خواهم بگویم نبوغ محمد رضایی‌راد در همین بازنویسی متن اولیه است که از روحیه‌ کارگردانی‌ او سرچشمه می‌گیرد و آقای رضایی‌راد به خوبی می‌تواند بین این دو فاصله ایجاد کند؛ خیلی دشوار است که نویسنده مدام به خودش رودست بزند.

نقدهایی بیان شده که چرا تمرین نمایش «فرشته تاریخ» مدت زیادی طول کشید؛ البته قاعدتا ۸ ماه تمرین برای این گروه حرفه‌ای و یکدست طولانی به نظر می‌رسد، ولی حتما دلایلی دارد.

ما تمام مدت تمرین می‌کردیم.

روزی چند ساعت می‌شد؟

حداقل روزی ۴ ساعت تمرین داشتیم.

من درک می‌کنم که تبدیل واژه‌ها و ایده‌ها به امر اجرایی کار دشواری است، چراکه میزان بالایی از معانی اجرای رضایی‌راد در ژست و بدن رخ می‌دهد و رسیدن به این نوع بیانگری زمانبر است.

چون تجربه کار با زنده‌یاد حمید سمندریان و بهرام بیضایی را دارم دیگر لازم نیست به زمان طولانی تمرین و اجرا فکر کنم! اینجا باید بحثی را باز کنم و آن این است که چرا مخاطبان و تئاتری‌ها جا می‌خورند وقتی می‌شنوند که ۸ ماه تمرین شده است و ۳ ساعت هم اجرا داریم؟! نمایش «مجلس شبیه در ذکر مصایب استاد نوید ماکان و همسرش مهندس رخشید فرزین» بیضایی در سال ۱۳۸۴، ۲ ساعت و ۲۰ دقیقه طول می‌کشید و نمایش «ملاقات بانوی سالخورده» هم ۲ ساعت و ۴۵ دقیقه بود. هیچ‌ کسی هم درباره زمان طولانی نمایش حرفی نزد بلکه همه درباره کیفیت صحبت می‌کردند. به خدا قسم حتی یک نفر هم چنین مسائلی را مطرح نکرد و چنین پرسش‌هایی در ۱۰، ۱۲ سال اخیر مطرح می‌شود.

البته، گویا این سرعت و فوریت مختص به ایران نیست و در اغلب کشورها هم شاهد این کوتاه‌سازی نمایش‌ها، اجراها و تمرین‌ها هستیم.

بله و اشاره کنم که معتقدم تئاتر خوب ما چیزی از دنیا کم ندارد ولی این سال‌ها شاهد هستیم نمایش‌های گوناگون چه از لحاظ محتوا و چه از نظر طول نمایش کوچک شده‌اند.

اتفاقا شاید لازم باشد در مورد این مبحث پژوهش کنیم. چون آنقدر کوچک‌سازی شده که ظاهرا به سمت نمایش‌های تک پرسوناژ پیش می‌رویم. به نظر می‌رسد، اتمیزه‌ شدن اجتماع و فردگرایی در جهان برساخته لیبرالیسم در تئاتر بازنمود عینی پیدا کرده است.

رابطه تولید و مخاطب هم بسیار تاثیر داشته است.

حتی مناسبات اجتماعی تولید در بستر سرمایه‌داری در اینجا مهم است.

دقیقا، به خدا ما برای اجرای ۲ ساعت و ۴۵ دقیقه‌ای نمایش «ملاقات بانوی سالخورده» بیشتر از ۶ ماه تمرین کردیم. بیشتر از ۴ ماه و نیم هم نمایش «مجلس شبیه در...» بیضایی را تمرین کردیم. یادم می‌آید علی عمرانی بازیگری «تک‌کار» بود و تنها در اجرای بیضایی حاضر می‌شد و در چند اجرای همزمان حضور نداشت! اصولا کار جدی نیاز به تمرین و انسان جدی دارد. شما تا نمایشنامه را حفظ کنید و پایه‌های کار را بنا کنید، دو ماه گذشته است. فرآیند رسیدن به بیان و بدن و لحظه‌ها هم باید هزاربار رتوش شود. صحنه‌های مهمی در تمرینات شکل گرفت که رضایی‌راد آنها را حذف کرد؛ حتی میزانسن جذابی در روزهای ابتدایی «فرشته تاریخ» داشتیم که من نقاشی «فرشته تاریخ» پل کله را توصیف می‌کردم و این میزانسن برای یک بازیگر عالی بود ولی رضایی‌راد با دلایل منطقی و هنری آن را حذف کرد.

او گفت: «تماشاگر در حال مرعوب ‌شدن است و به جای اینکه مفهوم را درک کند تنها آن را می‌بیند، پس باید این میزانسن حذف شود». می‌خواهم بگویم تماشاگر به همان اندازه که نمایش «فرشته تاریخ» را می‌بیند، به همان اندازه هم چیزهایی نمی‌بیند چون پر از حذفیات و رتوش است.

بدن پدیده‌ای از پیش تعیین‌ شده نیست و در تمرینات شکل می‌گیرد، ایده‌های کارگردانی هم چنین است. ما نباید در نقش حل شویم یا به قول معروف در آن فرو برویم ولی زیست درون ‌تمرینی بسیار مهم است و این زیست در فرصت کوتاه تجربه نمی‌شود.

استانیسلاوسکی اعتقاد داشت: «هنر وقتی شروع می‌شود که دیگر نقشی نباشد، وقتی که دیگر فقط من باشد»؛ البته او پس از بازی در نقش دکتر استوکمان در نمایش «دشمن مردم» شیوه درونی خود را به روش بیرونی تغییر داد یا در کتاب «بازنگری در بازیگری» اشاره می‌شود بازیگر وقتی نقش و موقعیت را دریافت دیگر تمام کنش‌های او درست است. آیا با رضایی‌راد دچار چنین‌ چالش‌هایی در ایفای نقش و بازی‌ شدید؟

من همیشه به نظارت رضایی‌راد اعتقاد دارم و وقتی بگوید: «این نیست» قبول می‌کنم. اسماعیل شنگله در آموزشگاه سمندریان کلاس‌های تحلیل نقش و نمایشنامه‌ داشت و همیشه می‌گفت: «اگر بازیگر بگوید در نقش فرو رفته، دروغ گفته است یا اگر این‌طور باشد بازیگر نقش اتللو باید هر شب روی صحنه دزدمونا را بکشد!» پس در ۵۰ شب اجرا باید ۵۰ بازیگر دزدمونا داشته باشیم. البته من این نظریات را زیر سوال نمی‌برم ولی در نقش فرو رفتن را زیر سوال می‌برم. آقای بیضایی می‌گفت: «اسم بازیگر روی آن است یعنی بازی کردن.» به همین سادگی! زندگی کردن در تئاتر معنا ندارد چون میزانسن‌ها را فراموش می‌کنید و آگاهی‌تان را هم از دست می‌دهید. دستیار آقای رضایی‌راد هر شب طول نمایش را محاسبه می‌کند و اگر نمایش یک دقیقه کم و زیاد شود به ما می‌گوید. اگر اجرا ۲ دقیقه طولانی شود یعنی که ریتم و تمپو جابه‌جا شده و باید آن را درست کنیم. اجرای اول نمایش «فرشته تاریخ» در سالن ملک، ۲ دقیقه زودتر از اجراهای‌مان در تئاتر شهر تمام شد. آقای رضایی‌راد هم گفت: «شما یا یک چیزهایی را بازی نکردید یا ریتم و تمپوی تندی در اجرا حاکم شده است.»

البته کمی انعطاف نسبت به تماشاخانه و محیط و تماشاگر لازم است.

آقای رضایی‌راد هم گفتند که امکان ندارد از سالن چهارسوی تئاتر شهر به سالن عریض‌تر ملک بیایید و کمیت و کیفیت نمایش تغییر نکند. توجه کنید که اگر هر یک از ۱۵ بازیگر بخواهند ۲ ثانیه از بازی خود را کم کنند چه تاثیری در کلیت اجرا دارد و این مساله خودش را در ریتم و تمپوی اجرا نشان می‌دهد. من اعتقادی به فرو رفتن در نقش ندارم.

البته این مساله گاهی پیش می‌آید.

فرو رفتن در نقش؟

رنی ژان فالکونتی آنقدر در نقش ژاندارک در فیلم «مصائب ژاندارک» (۱۹۲۸) فرو رفت که دچار مشکلاتی شد. البته شما اصولا درباره ایده‌های گوردون کریگ و هم‌عصران او صحبت می‌کنید.

فرو رفتن در نقش، هم به خود بازیگر آسیب می‌زند و هم به نقش. قاعدتا اگر در نقش فرو بروید، جزییات اجرایی را از یاد خواهید برد. اگر این‌گونه باشد حال خوب و بد بازیگر هم روی نقش تاثیر می‌گذارد و تماشاگر در دو شب اجرا، شاهد دو بازی متفاوت خواهد بود و این موضوع قابل قبول نیست.

آقای رضایی‌راد برخلاف انبوهی از کارگردانان دیگر بسیار دقیق است و شاید این موضوع باعث می‌شود زیست بیرونی بازیگر با طراحی‌های دقیق او دچار چالش شود.

امکان ندارد انسان خود را ایزوله (جدا) کند و او همیشه حال بیرونی خود را وارد صحنه اجرا می‌کند. من و اعضای گروه آقای رضایی‌راد تلاش می‌کنیم تا با کمترین تاثیر بیرونی وارد اجرا شویم که این موضوع مستلزم تمرکز بالاست و تمرکز بالا هم وابسته به مرور لحظه به لحظه نمایش است. جالب است که علاوه بر نمایشنامه مکتوب، نمایشنامه‌ای از حالات و لحظات و رفتار هم داریم. باورتان نمی‌شود که در نمایش «بارش مهر و مرگ» وقتی قرار بود که عقب عقب راه بروم، در ذهن خودم گام‌هایم را می‌شمردم، حتی در نمایش «فرشته تاریخ» هم این اتفاق رخ می‌دهد. حجم کنش‌ها و رویدادها آنقدر فراوان است که همیشه تمام چیزها را مرور می‌کنم و همیشه هم خیلی زود سر تمرین می‌روم.

شما می‌توانستید تعداد فراوانی تصویر برای ایفای نقش والتر بنیامین تماشا کنید ولی مشخصا بازیگری ایرانی هستید. اگر اشتباه می‌کنم اصلاح کنید، چون گاهی سیمای عباس نعلبندیان را هم در ظاهر و ژست شما می‌دیدم. شاید دوگانه‌ای از بنیامین/نعلبندیان را شاهد هستیم. هر دو خودکشی کردند و رضایی‌راد هم به هر دو علاقه دارد؛ حتی نعلبندیان را مانند بنیامین به گوشه عزلت فرستادند تا حذف شود.

خیلی جالب بود ولی ما واقعا درباره دوگانه‌ بنیامین/نعلبندیان صحبتی نکردیم، با این‌ حال قطعا بنیامینی ایرانی را ارایه داده‌ام. هیچ فیلمی از بنیامین پیدا نکردم ولی کلی عکس دیدم. اصلا قرار نبود نقش بنیامین را بازی کنم چون او کوتاه‌قد و کمی توپر بود. هیچ کسی در فلسفه هم به بنیامین نزدیک نشد چه برسد در بازیگری. سوزان سانتاگ هم اشاره می‌کند او آخرین متفکر بزرگ عصر خویش بود. من هم به هیچ عنوان به سمت بنیامین واقعی نرفتم و در واقع به بنیامین رضایی‌راد اقتدا کردم. حرف شما را رد نمی‌کنم و فکر می‌کنم کاراکتری ایرانی ارایه داده‌ام. به‌زعم من، نمایشنامه «فرشته تاریخ» به زمینه و زمانه حال حاضر ایران و جهان ارتباط دارد. فکر می‌کنم آقای رضایی‌راد ایده نمایشنامه نعلبندیان را هم در ذهن خود دارد و آرزو دارم نقش او را هم بازی کنم.

به همکاری با آقای رضایی‌راد اصرار دارید یا اگر امکان تجربه‌های متفاوت باشد قبول می‌کنید؟

قطعا استقبال می‌کنم و اتفاقا بدم نمی‌آید تجربه‌ سراسر متفاوت داشته باشم ولی به یک شرط، به این شرط که تئاتر برای آن کارگردان همان اندازه اهمیت داشته باشد که برای من مهم است. راستش را بخواهید گاهی فکر می‌کنم ما چقدر خوشبخت هستیم که در فضای تئاتر زندگی و تنفس می‌کنیم.